Senão a mulher mais fotografada do século XX seguramente Marylin Monroe detém o título das fotos mais icônicas de sua época. De modelo desconhecida a mito sexual, de Norma Jean Mortenson a Marylin Monroe, esta mulher encantou gerações distintas de fotógrafos. Nesta edição vemos uma amostra de como cada um a retratou.
RICHARD C. MILLER
Em março e abril de 1946, ele fotografou Marilyn Monroe , na época trabalhando como modelo e ainda usando o nome Norma Jeane Dougherty. Ele vendeu uma capa dela, vestida de noiva e segurando o livro de orações de sua esposa, para a True Romance . Ele a conheceu novamente quando era o fotógrafo no set de Some Like It Hot .
BERT STERN
Bert Stein fez nome nos anos 50 e 60, sendo crucial na redefinição da fotografia moderna. Contudo foram as fotos da atriz Marilyn Monroe para a Vogue Americana, semanas antes da morte dela que colocaram Bert no pedestal do mundo da fotografia tornando-se um ícone. Foram duas longas sessões de fotos com Marilyn, onde Bert experimentou várias técnicas, que foram desde serigrafia até impressões eletrônicas (na época recusadas pela Vogue). Sobre esse primeiro encontro com Marilyn ele declarou: “Esqueço minha mulher, meu bebê, minha vida apaixonante em Nova York. Nada mais existe naquele instante. Estou apaixonado.”
Lawrence Schiller
"Você já é famosa, agora vai me tornar famosa", disse o fotógrafo Lawrence Schiller a Marilyn Monroe enquanto discutiam as fotos que ele estava prestes a tirar dela. "Não seja tão arrogante", respondeu Marilyn, "fotógrafos podem ser facilmente substituídos." O ano era 1962, e Schiller, 25, estava em uma missão para a revista Paris Match. Ele já conhecia Marilyn — eles se conheceram no set de Let's Make Love — mas nada poderia tê-lo preparado para o dia em que ela apareceu nua no filme Something's Got to Give. Marilyn & Me é uma história íntima de uma lenda antes de sua queda e de um jovem fotógrafo em ascensão. As fotografias extraordinárias de Schiller e sua narrativa vibrante nos levam de volta àquela época com tato, humor e compaixão. Com mais de 100 imagens, incluindo cenas raras do set do último filme de Marilyn, o resultado é um retrato real e inesperado que captura a estrela em meio aos seus últimos meses.
GEORGE BARRIS
Barris é talvez mais conhecido por seu trabalho com Marilyn Monroe, a quem fotografou em 1954 no set de O Pecado Mora ao Lado, e em 1962 na praia de Santa Monica e em Hollywood Hills, em uma série que ficou conhecida como "As Últimas Fotos". Barris estava colaborando em um livro intitulado Marilyn: Her Life In Her Own Words na época de sua morte. Barris é conhecido por tirar a última foto de Monroe em 13 de julho de 1962.
MILTON GREENE
Milton Greene foi um fotógrafo que capturou imagens icônicas de Marilyn Monroe, tornando-se seu amigo próximo e parceiro de negócios. Juntos, formaram a Marilyn Monroe Productions e produziram dois filmes, mas a colaboração terminou após o casamento de Monroe com Arthur Miller em 1956. As fotografias de Greene desse período são celebradas por revelar a essência e a personalidade de Monroe para além do glamour de Hollywood, sendo a imagem da "Bailarina Sentada" particularmente famosa.
TED BARON
Em 1954, durante o verão, o fotógrafo Ted Baron fotografou Marylin Monroe em Palm Springs, Califórnia, em um cenário descontraído e em locais como o jardim da mansão de Harry Crocker. Essas imagens, que a mostram de forma relaxada e elegante em diferentes poses, foram compartilhadas em redes sociais e fóruns de fãs, preservando o legado da estrela.
BRUNO BERNARD
Bruno Bernard é creditado por “descobrir” a imagem de Marilyn Monroe. Ele tirou fotografias icônicas de Monroe em um evento beneficente do St. Jude em 1953 e nas instalações do Racquet Club em 1949. A sessão no Racquet Club em 1949 foi um momento decisivo, pois lá Monroe conheceu Johnny Hyde, que a ajudou a garantir seu contrato com a Fox Studios, impulsionando sua carreira. Suas fotografias ajudaram a capturar a essência de Monroe e a consolidar sua imagem como uma lenda cultural.
DOUGLAS KIRKLAND
Douglas Kirkland foi apelidado de "o fotógrafo favorito de Hollywood". Este é o homem que pressionou o obturador de algumas das imagens mais sensuais e inesquecíveis de Marilyn Monroe já tiradas – uma série de fotos que, mais de cinquenta anos depois, ainda ressoam com uma energia sexual crua. Ele se lembra da sessão de fotos como se fosse ontem, de cada momento que levou ao ponto em que eram apenas ele e uma Marilyn nua sozinhos em um quarto, sua Hasselblad pronta para tirar uma série de fotos que jamais seriam esquecidas. É o material de que são feitas as lendas, mas mesmo antes disso, Douglas teve um encontro casual com o próprio Victor Hasselblad.
EVE ARNOLD
Eve Arnold, a única mulher a fotografar Marylin Monroe extensivamente, capturou algumas das imagens mais ternas já vistas da estrela de Hollywood. Após uma sessão de fotos para a revista Esquire em 1952, Monroe e Arnold construíram uma amizade maravilhosa. Marilyn Monroe narra as seis sessões fotográficas que ocorreram ao longo de seu vínculo de 10 anos, incluindo uma sessão de dois meses enquanto Monroe filmava The Misfits. Com quase 100 fotografias – esta nova edição inclui 48 fotos inéditas que não foram publicadas na primeira edição, há muito tempo fora de catálogo – combinadas com o texto revelador de Arnold, este livro comovente oferece uma visão profunda da carreira e da personalidade de um dos ícones mais amados do mundo. Perfeito para fãs da era de ouro de Hollywood e qualquer pessoa intrigada pela imagem cativante de Monroe, este livro mostra um lado sensível de Marilyn Monroe que raramente é visto.
Faz menos de um semestre que iniciamos o projeto de uma revista eletrônica voltada para a fotografia. Se de início havia a intenção de apenas criar um espaço para que fotógrafos amadores ou profissionais – reconhecidos ou não – pudessem expor seu trabalho de forma gratuita, o passar do tempo tem mostrado que tavez não haja tanto desejo assim de exposição por parte dos contatados. De forma voluntária apenas 3 fotógrafos responderam ao chamado: dois brasileiros e um angolano (ver edições passadas). Isso fez com que a revista fosse mudando sua trajetória, de certa forma abrindo um pouco mais suas asas e passando a “selecionar” fotógrafos livremente. E se houve pouco interesse dos vivos por que não revisitar a fotografia daqueles que já não estão entre nós.. Fato é que a PHOSGRAPHEIN chega a sua 10ª edição. Motivo de grande alegria de editor e colaboradores.
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28/10
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IDENTIDADE DE UMA FOTOJORNALISTA: HISTÓRIAS DE UMA TRANSIÇÃO
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AS MATRIARCAS DOS CAMPOS DE CAFÉ – novas perspectivas e novos protagonismos)
Monique Olive (AlfaAgency)
A FOTOGRAFIA DOCUMENTAL COMO FERRAMENTA DE DENÚNCIA, ACOLHIMENTO E VISIBILIDADE SOCIAL
Frond foi o fotógrafo das imagens do Brasil Pitoresco (1861), primeiro livro de fotografia realizado na América Latina e, segundo Pedro Vasquez (1954 -), o mais ambicioso trabalho fotográfico realizado no país, durante o século XIX. Foi um importante marco para o fotografia e para as artes gráficas no Brasil, tendo sido o primeiro grande álbum iconográfico cujas imagens, 75 litografias, foram baseadas em fotografias e não mais em desenhos (Diário do Rio de Janeiro, 16 de julho de 1860, terceira coluna;Diário do Rio de Janeiro, 20 de julho, segunda coluna).
No Brasil Pitorescoforam publicadas fotografias produzidas por Frond, entre 1858 e 1860, que se tornaram reproduções litográficas executadas em Paris, na Maison Lemercier, por artistas como Charpentier, Aubrun e Cicéri, dentre outros. O livro-álbum de Frond, segundo Boris Kossoy (1941 – ), reforçava a ideologia do exotismo marcante nos relatos e crônicas dos viajantes europeus que percorreram o Brasil no século XIX e integrava, de forma suave, a presença dos escravos às paisagens e às edificações “através de composições idealizadas e estetizantes”. Segundo Lygia Segala, a obra traz a tensão entre a eficácia política e seu sucesso editorial, o reconhecimento profissional e o retorno financeiro, a arte engajada e o souvenir tropical.
Além disso, no Brasil Pitoresco foram popularizadas as imagens do Pão de Açúcar, dos Arcos da Carioca e do Outeiro da Glória, locais que se tornaram marcos da fotografia de paisagem no Rio de Janeiro.
Por ser republicano, Frond havia sido exilado da França em 1852, após manifestar-se contra o golpe de estado de Luís Napoleão Bonaparte, futuro Napoleão III (1808 – 1873), então presidente da Segunda República Francesa, em 2 de dezembro de 1851 . Na época, Frond era subtenente e integrava o Batalhão de Bombeiros de Paris. Foi um dos personagens da pintura de Gustave Courbet (1819-1877), Le départ des pompiers courant à un incendie (1851). “O segundo tenente, Jean-Victor Frond, representado no grupo de bombeiros, ficou do lado dos republicanos. Traduzido em um conselho de guerra, ele foi deportado para a Argélia” (Site do Petit Palais).
Retrato de Charles Ribeyrolles, c. 1865. Paris, França. Panthéon des illustrations françaises au XIXe siècle, de Victor Frond.
Frond produziu, em 1860, quando acompanhou a viagem do naturalista e explorador suíço Johan Jacob von Tschudi (1818 – 1889), registros fotográficos do Espírito Santo, tanto de Vitória como das colônias agrícolas de imigrantes. Tschudi havia sido nomeado embaixador da Confederação Helvética no Brasil e estudou os problemas dos imigrantes suíços em São Paulo, Santa Catarina, Rio Grande do Sul e Espírito Santo. De suas viagens a essas províncias, resultou o livro Viagens na América do Sul, obra publicada, em Leipzig, pela Editora Brockhaus, entre os anos de 1866 e 1869. A tradução de seu relatório foi publicada pelo Arquivo Público do Estado do Espírito Santo, incluindo as fotografias de Frond, devidamente identificadas.
Em meados da década de 1860, Frond já havia retornado à França. Faleceu em 16 de janeiro de 1861, em Varrèdes.
Cronologia de Jean-Victor Frond (1821 – 1881)
1821 – Jean-Victor Frond nasceu, em 1º de novembro, em Montfaucon, na França, filho de Jean Frond (1779 – 1841) e Marie Figeac (1791 – 1841). Provavelmente, Frond estudou no Seminário Diocesano de sua cidade natal.
1839 – Apresentou-se para o serviço militar, no 57º Regimento da Infantaria de Ligne.
1841 – Em 18 de abril, passou a integrar a Infantaria da Marinha, cuja responsabilidade era proteger portos e arsenais franceses, além de defender as colônias e os países sob protetorado da França.
1841 a 1846 – Participou de operações de campanha na Martinica. Uma curiosidade: em sua ficha no 2º Regimento de Infantaria da Marinha, foi descrito como um homem de estatura mediana (1,64m), cabelos e olhos castanhos, testa larga, nariz grande, boca miuda, queixo vincado, sem cicatrizes.
1850 – Deixou a Infantaria da Marinha, onde havia galgado as patentes de suboficial e oficial inferior, e entrou para o Batalhão do Corpo dos Bombeiros. Foi morar em Paris.
1851 – Foi publicado, na França, o livro De l´insuffisance des secours contre l´incendie et des moyens d´organiser ce service public dand toute la France, de autoria do subtenente Jean Victor Frond, que integrava o Batalhão de Bombeiros de Paris, mais precisamente, a 4ª Companhia, na rua Poissy. Já havia conquistado uma certa liderança na caserna.
Em 2 de dezembro, aconteceu um golpe de Estado na França, liderado por Luís Napoleão Bonaparte, futuro Napoleão III (1808 – 1873), então presidente da Segunda República Francesa. A Assembleia Nacional Francesa foi dissolvida e o império foi restabelecido, no ano seguinte.
Em 3 de dezembro, o republicano Frond manifestou-se contra o golpe. Foi ordenado que ele cumprisse uma licença obrigatória e que ele entregasse sua espada. Abandonou a caserna e tentou participar dos movimentos de resistência republicana. Foi decretada sua prisão.
Em 9 de dezembro, foi preso e levado para o Hotel de Conselho de Guerra, na rua du Cherche Midi.
Foi transferido para uma prisão militar.
1852 – Em 21 de janeiro, foi posto em liberdade, mas nessa mesma noite foi novamente detido, dessa vez pela Prefeitura de Polícia.
Foi transferido para o forte de Ivry e depois para o forte de Bicêtre.
Acusado de homem muito perigoso e de demagogo da pior espécie, foi condenado à transportação para a colônia penal na Argélia.
Entre março e abril, várias cartas foram enviadas à comissão responsável pelo processo contra Frond e também para o príncipe-presidente com pedidos de clemência e de comutação de pena.
Em 15 de maio, Frond foi levado para o Havre, e, em seguida, para o porto de Brest, de onde foi transportado para a colônia penal na Argélia.
Frond fugiu da Argélia. Passou por Lisboa e chegou em Southampton, na Inglaterra.
Em Londres, conheceu Charles Ribeyrolles (1812 – 1860), jornalista e militante político republicano francês, amigo do escritor Victor Hugo (1802 -1885). Ribeyrolles havia sido expulso da França por Napoleão III. Ele veio a ser o escritor do Brasil Pitoresco.
1853 – Frond foi um dos nomes da lista parcial de anistia de Luís Bonaparte.
Escreveu panfletos em defesa da causa republicana.
1854 – Frond foi indicado para uma missão em Portugal e na Espanha para obter recursos materiais e estabelecer alianças políticas favoráveis à causa republicana francesa.
1857 – Foi apresentado como o oficial que organizou em grande parte o serviço de incêndios em Paris e foram comentados seus conhecimentos como fotógrafo (Correio Mercantil de 27 de agosto de 1857, na quarta coluna, embaixo).
Em 25 de maio, casou-se com Julie Charlotte Lacombe (1840-?), na Chancelaria do Consulado francês do Rio de Janeiro, tendo como testemunhas Fertig e Joseph Lacombe, irmão da noiva. Tiveram dois filhos no Brasil , Charles, em 1859, e Julie, em 1860; e duas filhas quando já estavam de volta na França, Henriette, em 1862, e Blanche, em 1866.
Frond expõs seus planos de fotografar as mais importantes províncias do Brasil e seus locais históricos. Para isso, havia fundado uma associação integrada pelo imperador Pedro II e por muitas pessoas distintas, nacionais e estrangeiras (Correio Mercantil, de 3 de novembro de 1857, na terceira coluna, embaixo, na coluna “Páginas Menores”).
Foi publicada uma carta de Frond para os sub-escritores do Brasil Pitoresco explicando que não mais iria para Europa, onde buscaria material e pessoal para a execução da obra. Sua viagem havia sido impedida pelo governo de Bonaparte (Napoleão III), que via nele um conspirador. Aproveitou para agradecer a hospitalidade brasileira (Correio Mercantil , de 16 de março de 1858, na segunda coluna, sob o título “Publicações a pedidos”).
No novo número da Galeria dos Brasileiros Ilustres, foi publicada uma litografia de Sébastien Auguste Sisson (1824 – 1898), baseada numa fotografia do imperador Pedro II produzida por Frond (Correio Mercantil , de 27 de maio de 1858, na primeira coluna).
Em julho, chegou ao Rio de Janeiro o jornalista e militante político republicano francês Charles Ribeyrolles (Correio Mercantil , de 8 de julho de 1858, terceira coluna). Ribeyrolles havia sido expulso da França por Napoleão III e vivido na Inglaterra com o escritor Victor Hugo (1802-1885), o socialista Louis Blanc (1811 -1882) e o político Ledru Rollin (1807-1874), dentre outros. Foi o redator do Brasil Pitoresco. Tornou-se amigo dos escritores Machado de Assis (1839-1908) e Manuel Antônio de Almeida (1831-1861).
1859 –O escritor Machado de Assis (1839 – 1908) foi o único brasileiro presente em uma reunião na casa de Frond para celebrar o nascimento de seu primeiro filho com Julie Charlotte Lacombe, Charles Victor Marius Frond, nascido em 4 de janeiro. Ribeyrolles escreveu um poema intitulado Souvenirs d’Exil para saudar o menino, traduzido imediatamente por Machado. Estavam, na casa de Frond seus amigos Boulangier, Joseph Lacombe, Dr. H. Chomet, A. Lemâel, Leonce Aubé, Vieu, Pailleux, Salaberry, Massy e B. L. Garnier. Meses mais tarde, Machado de Assis publicou, no Correio Mercantil, seus primeiros versos em francês, prestando nova homenagem ao pequeno Charles Frond, no poema intitulado A Ch. F., filho de um proscrito (Correio Mercantil, 21 de julho de 1859, quarta coluna).
Foi noticiada a iminente partida de Frond e Ribeyrolles para Campos, a fim de continuarem o trabalho para o Brasil Pitoresco. Também foi anunciado que as fotografias que ficaram expostas na casa de Bernasconi & Moncada já haviam sido enviadas para Paris, onde seriam litografadas (Correio Mercantil, de 4 de novembro de 1859, na quinta coluna).
Foi noticiada a publicação do 21º fascículo da Galeria dos Brasileiros Illustres, editado por Sébastien Auguste Sisson (1824-1893), com um quadro das princesas Isabel e Leopoldina a cavalo, copiado de uma fotografia de Frond (Correio Mercantil, de 5 de junho de 1860, na terceira coluna).
Na edição de 8 de junho do Courrier du Brésil, foram divulgadas por Victor Frond duas cartas escritas pelo escritor francês Victor Hugo (1802-1885) a Charles Ribeyrolles sobre o Brasil Pitoresco.
Nascimento de Julie Louise Marie Jeanne Frond, em 8 de novembro de 1860, primeira filha de Frond e Julie Charlotte Lacombe.
1861 – O desenhista e caricaturista alemão Henrique Fleuiss (1824 – 1882), radicado no Brasil, publicou uma charge sobre o Brasil Pitoresco (Semana Ilustrada, de 17 de março de 1861).
Frond fez parte do juri especial de Belas Artes da Exposição Nacional (Jornal do Commercio, de 9 de dezembro de 1861, na quinta coluna). O convite foi feito para amenizar o constrangimento da recusa da direção do evento em expor as litografias do Brasil Pitoresco durante a exposição, com a justificativa que haviam sido produzidas fora do Brasil. A Exposição Nacional foi inaugurada em 2 de dezembro, data do aniversário de Pedro II e terminou em 15 de janeiro de 1862.
O álbum encadernado pela Casa Lombaerts, cujo conteúdo era o Brasil Pitoresco, foi premiado na Exposição Nacional com medalha de prata. Foi doado a Pedro II como lembrança do evento. Está na Biblioteca do Museu Imperial em Petrópolis (Jornal do Commercio, 15 de março de 1862, na segunda coluna).
Foram publicadas críticas ao projeto de embelezamento do Campo da Aclamação apresentado por Frond e Garnier (Semana Ilustrada, de 18 de maio de 1862 e de 25 de maio de 1862).
Em fins de agosto, beneficiado pela anistia incondicional de 1859, Frond já se encontrava em Paris, na França, como editor da Maison Lemercier, na rua de Seine, 57.
Em Paris, em 7 de setembro, nascimento de Henriette Camille Lucie Laurent, primeira filha do casal Frond que nasceu na França.
1863 – Numa carta de 25 de maio, o pintor Gustave Courbet (1819-1877) recomendou os serviços de fotógrafo de Frond para o filósofo Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865).
1864 – Entre 1864 e 1869, os álbuns Panthéon des illustrations françaises au dix-neuvième siècle, primeiro projeto de Frond ligado à Maison Lemercier, foram vendidos por subscrição. A publicação seguiu os moldes da Galeria dos brasileiros ilustres.
1866 – Frond negociou a venda de quadros de Courbet para o superintendente das Belas Artes dos Museus Imperiais, o conde Alfred Émilien Nieuwerkerke (1811-1892).
Em 12 de fevereiro, em Paris, nascimento da última filha do casal Frond, Blanche Adrienne Léontine Frond.
1868 – Foi publicado o livro de Victor Frond, Histoire de la marine française – au XIXe siècle : portraits, biographies, autographes, editado por Abel Pilon.
1870 – Frond foi reintegrado, pelo decreto de 21 de dezembro de 1870, ao 124º Regimento de Infantaria de Linha como capitão.
1871 –Foi publicada sua obra, Atas e história do concílio ecumênico de Roma. Em 8 volumes, reunia textos, retratos, manuscritos e assinaturas. Foi editada por Abel Pilon e pela Maison Lemercier.
Pelo decreto de 7 de fevereiro de 1871, foi nomeado Cavaleiro da Legião de Honra e passou a receber uma pensão de 250 francos. Recebeu a condecoração em 18 de dezembro do mesmo ano.
Em novembro, foi para a reserva com uma pensão de 1.770 francos. Até meados da década, quando ficou muito doente, exerceu atividades administrativas no Palácio do Eliseu.
1872 – Em 30 de janeiro, recebeu do papa Pio IX, (1792 – 1878) o título de Comendador da Ordem de Pio IX.
1877 – Instalou-se com a família em Varrèddes, cidade francesa do Departamento Seine-et-Marne.
1878 – Uma versão afim do seu relato autobiográfico foi publicada no Cahiers complémentaire II —déposition des témoins, da Histoire d’un crime, do escritor Victor Hugo.
Em 17 de setembro, sua doença foi diagnosticada: ele sofria de esclerose cérebro-raquidiana.
1881 – Em 16 de janeiro de 1881, Victor Frond faleceu em Varrèddes.
Em 24 de março, foi realizado seu inventário e seus bens inventariados chegaram ao valor de 3.183 francos.
Foi autorizado pela Lei de Reparação Nacional, de 10 de julho de 1881, um pedido de indenização que Frond havia feito ao governo francês, em 1880, através de um texto manuscrito autobiográfico. Nele Frond se colocava como vítima do golpe de Estado de Luís Napoleão Bonaparte. Na época do pedido de indenização, ele e Julie tinham quatro filhos. Segundo Lygia Segala, é possível que o texto autobiográfico original tenha sido esboçado no contexto de resistência londrino, sendo depois readaptado às exigências do processo já mencionado.
O Brasil Pitoresco integrou a Primeira Exposição de História do Brasil realizada na Biblioteca Nacional e inaugurada em 2 de dezembro de 1881. A obra foi saudada pelo diretor da instituição, Ramiz Galvão (1846 – 1938), como grande ressurreição do passado e uma previsão do futuro.
1941 – Na coleção dirigida pelo bibliotecário municipal de São Paulo, Rubens Borba de Moraes (1899 – 1986), denominada Biblioteca Histórica Brasileira, da Livraria Martins de São Paulo, foi lançada a primeira reedição do Brasil Pitoresco, com dois volumes. Foi prefaciada por Affonso d’Escragnolle Taunay (1876 – 1958) com tradução e notas de Gastão Penalva (1887-1944). Integrava uma lista de livros raros.
1980 – Foi lançada a segunda reedição do Brasil Pitoresco, na Coleção Reconquista do Brasil, dirigida por Mário Guimarães Ferri (1918 – 1985). A reedição foi feita por uma parceira entre a Editora Itatiaia e a Universidade de São Paulo.
Para realizar essa cronologia biográfica, a Brasiliana Fotográfica consultou inúmeras fontes, principalmente jornais e a tese de doutorado Victor Frond – Luzes sobre um Brasil pitoresco, de Lygia Segala.
Andrea C. T. Wanderley
Editora-assistente e pesquisadora do portal Brasiliana Fotográfica
CINCO CÂMERAS VINTAGE SOVIÉTICAS QUE SÃO MELHORES QUE O SEU iPHONE
Embora algumas dessas câmeras sejam bem baratas, elas são capazes de tirar fotos surpreendentes.
Zenit-E
Indiscutivelmente, a mais famosa câmera fotográfica soviética. Esta é uma SLR (câmera reflex monobjetiva) de filme 35 mm que vem com lente removível. O modelo mais popular da série é o Zenit-E, com mais de 3 milhões de unidades produzidas entre 1965 e 1986.
Esta câmera é extremamente resistente, o que a torna muito durável, mas também tem suas desvantagens. Nas palavras de um fotógrafo popular, “esta coisa é um bloco de ferro”. No entanto, trata-se de uma boa opção a considerar se você é fã de câmeras vintage Leica, mas não tem dinheiro para comprar uma, pois esta câmera soviética é extremamente barata (algumas podem ser encontradas por menos de US$ 10 na Rússia).
2. Zenit Horizon
Horizon é o projeto altamente incomum da Zenit de câmera panorâmica de lente giratória mecânica. A câmera opera uma lente embutida em um tambor rotativo para criar imagens de grande angular com uma proporção de 2,4:1 em filme de 35 mm.
Quando a foto é tirada, o tambor gira de um lado para o outro, permitindo que a luz entre no filme gradualmente, ao contrário das câmeras de obturador comuns.
Também permite a criação de vários enquadramentos dentro de uma única imagem, uma técnica altamente incomum usada com sucesso por alguns fotógrafos.
“Cerca de 180 graus do que está à sua frente acabará na imagem”, diz um usuário do YouTube ao fazer uma resenha sobre sua Zenit Horizon. “Parece um tanque em sua mão”, acrescenta. “Mecanicamente, foi muito bem bolada. É realmente fácil de usar.”
3. Zorki 4K
Baseado na Leica II, este telêmetro mecânico soviético foi introduzido em 1956 e se tornou uma das primeiras câmeras a ser exportada para o Ocidente em grandes quantidades.
A velocidade do obturador do Zorki varia de um segundo a 1/1.000 de segundo. Seu visor é elogiado por utilizar a ampliação de 1x que permite ao fotógrafo manter os dois olhos abertos ao tirar a foto.
No entanto, a mecânica da câmera é supostamente rígida, o que torna seu uso uma experiência assustadora para iniciantes. Um usuário também adverte: “Se você sair brincando com ela, provavelmente quebrará. Você precisará ler o manual [primeiro].”
4. FED-2
De certo modo, esta câmera também se assemelha à Leica II. Introduzida em 1955, esteve em produção até 1970.
A velocidade do obturador é limitada a 1/25, 1/50, 1/100, 1/250 e 1/500. Isso pode parecer uma limitação, mas também torna o manuseio da câmera uma experiência mais direta.
5. Chaika II
Produzida entre 1967 e 1974, esta câmera é geralmente considerada robusta e altamente confiável. É uma câmera de meio quadro, o que significa que seu sensor tem metade do tamanho. Esse fator se traduz em uma câmera de tamanho mais compacto, porém menor resolução. Ainda assim, é perfeitamente adequada para uso diário, sobretudo para viagens. Curiosidade: seu nome deriva da designação da primeira mulher no espaço.
Nasci em Cássia, uma pequena cidade no estado de Minas Gerais, Brasil. Me formei em Jornalismo, mas antes de conseguir um emprego na área, fui para Londres e trabalhei como garçom por um ano. Quando voltei para o Brasil, consegui um emprego como repórter em um jornal popular em São Paulo. Longas horas, turnos de fim de semana e um tédio infernal. Eu não estava feliz com isso, e isso me fez tentar a fotografia. Estudei com o mestre brasileiro Carlos Moreira por um ano em 2009, e essa experiência mudou minha vida. Fui muito inspirado por seu trabalho e filosofia e por mestres da cor e da luz como Harry Gruyaert, Alex Webb e Gueorgui Pinkassov. Saí às ruas para fotografar. Aprendi os atalhos de São Paulo e gostei da ideia de fazer algo só para me agradar enquanto todos os outros estavam correndo para o trabalho. Nunca parei desde então. Fotografo todos os dias, em casa ou nas ruas. É muito difícil para mim ficar em casa se a luz estiver boa lá fora. A luz e os reflexos desempenham um papel importante no que faço, mas a vida de outras pessoas me inspira ainda mais. Se eu tivesse que apontar o tema principal do meu trabalho, diria que é a condição humana nos espaços urbanos. Em 2014, mudei-me para Brasília, uma cidade muito desafiadora para a fotografia de rua. Depois de alguns meses, percebi que a Rodoviária era um oásis de caos na cidade. Tenho me dedicado a fotografá-la desde 2015. Este projeto venceu a categoria Fotos do Ano Latam em 2017 e foi exibido no Centro de Fotografia de Montevidéu em 2018 e na 17ª Exposição Internacional de Arquitetura (La Biennale di Venezia) em 2021. Também me levou a publicar meu primeiro livro, Maximum Shadow Minimal Light, pela editora austríaca Edition Lammerhuber. Foi lançado com uma exposição individual na Freelens Galerie em Hamburgo em 2019. Em 2022, meu projeto "Liquid Series" foi exibido em uma exposição individual na Galeria Fiesp em São Paulo. O mesmo projeto foi indicado ao Prêmio Leica Oskar Barnack 2023. Nos últimos anos, tenho ministrado workshops em diferentes países e também lançado um curso online com a Domestika, "Introdução à Fotografia de Rua". Acredito que, sob certas luzes, nada parece comum. Nunca fico entediado se estiver com minha câmera, e a fotografia tem sido minha forma de me conhecer e conhecer o mundo, e também de me conectar com as pessoas.
Música e vídeo são quase indissociáveis hoje em dia – é difícil imaginar uma música comercial que não tenha um videoclipe bastante chamativo. Vamos explorar um pouco mais essa relação e como ela evoluiu ao longo dos anos.
A primeira relação da música (gravada) com a imagem foi através da fotografia. Ambas invenções – gravação de sons e prensagem de um disco e de imagens através da fotografia em papel – datam do fim do século XIX. Contudo, passaram-se algumas décadas até que fotos dos artistas passassem a estampar capas de compactos ou long-plays (LPs). Nisso, o critério da aparência do/a artista (ou conjunto) tornou-se bastante relevante. Pense que o primeiro critério de compra de um produto físico é a beleza visual – uma embalagem atrativa, uma foto bem tirada e uma pessoa bem aparentada (de acordo com o padrão de beleza local-temporal) na capa, tem maior potencial de chamar a atenção do possível comprador. Obviamente, que o critério final para a compra da música, acaba sendo o critério sonoro, mas é impossível desprezar o peso do aspecto visual na decisão de consumo (e isso se mantém até hoje). Publicações impressas também davam espaço a músicos e cantores e, nisso, novamente, a aparência importava.
A relação entre o visual e a música atingiu um aspecto ainda mais relevante com a invenção da TV (década de 1950) e em paralelo com o cinema (que já usava trilhas sonoras desde a época do cinema mudo, mas majoritariamente usava a música das orquestras para tal). O visual deixou de ser estático para ser dinâmico – não só a aparência importava, mas também a forma como o artista se portava, gesticulava, se movimentava, dançava, interagia com os outros diante das câmeras, etc. Já desde o início, formas criativas de apresentar a música na TV surgiam, sejam em programas de auditório com um determinado cenário condizente com a música apresentada, acompanhamento de dançarinos, filmagens em locais abertos, montagens, etc. Todas essas experiências das TVs ao redor do mundo culminaram com a massificação dos filmes musicais no fim dos anos 60 e dos videoclipes no fim dos anos 70. Companhias fonográficas, produtores e as próprias bandas passaram a traçar estratégias claras para vídeo de forma a promover mais apropriadamente a música. De forma cumulativa, a importância da fotografia para a música mantinha-se intacta.
A produção de videoclipes ganhou escala com o advento da MTV, um canal de TV dedicado exclusivamente aos videoclipes. O advento da MTV gerou um grande investimento das companhias fonográficas no formato, no qual não bastava apenas que a banda aparecesse – era preciso aparecer de uma forma criativa e atraente. Isso poderia ser obtido de muitas formas diferentes que não apenas mostrando a banda em um palco ou em estúdio tocando, mas sim fazendo uma espécie de “curta-metragem” com um enredo e produção digna de cinema, ou usando de artifícios apelativos e polêmicos para deixar a audiência chocada. A importância do videoclipe atingiu tamanha proporção que hoje eles até ofuscam a música. Na música pop, em especial, a coreografia, a pose, as roupas apelativas (ou a falta delas), os efeitos visuais, a ostentação do cenário, o “estilo de vida” vendido nas imagens, a (suposta) narrativa político-social da música, acaba tendo importância maior que o conteúdo musical.
Para quem ainda duvidar da importância da imagem/vídeo na música, basta atestar que o YouTube, um canal de VÍDEOS, é o site mais acessado para quem quer ouvir MÚSICA. E o Instagram, uma das redes sociais mais acessadas nos anos mais recentes, é assentado primordialmente em fotos e vídeos. Ou seja, hoje para a música a imagem é tudo. Nisso, é fundamental que os músicos e bandas, invistam em design, fotografia, cenografia, vestuário e vídeo buscando os melhores recursos possíveis para fazer frente a esse mercado musical tão visual quanto é o atual.
Robert Clark é um fotógrafo freelancer radicado em Nova York, trabalhando com as principais revistas, editoras e campanhas publicitárias de ponta do mundo. É também autor de quatro monografias: "Evolution A Visual Record", "Fears Displays of Brilliant Plumage", "First Down Houston A Year with the Houston Texans" e "Image America", o primeiro livro de fotografia fotografado exclusivamente com a câmera de um celular. Seu trabalho aparece regularmente na revista National Geographic, entre outras revistas. Durante seus vinte anos de parceria com a National Geographic, Clark fotografou mais de 40 reportagens. Seu artigo de capa "Was Darwin Wrong?" ajudou a National Geographic a conquistar um prêmio da National Magazine em 2005. No início de sua carreira, Clark documentou a vida de jogadores de futebol americano do ensino médio para o livro "Friday Night Lights". Em 2003, o Museu de Belas Artes de Houston trouxe Clark de volta ao Texas para registrar o primeiro ano do novo time da NFL, o Houston Texans. Clark dirigiu recentemente o curta-metragem "8 Seconds", como parte de uma campanha publicitária para a Russell Athletic. Ele mora no Brooklyn com a esposa e a filha e é dono do Ten Ton Studio no Brooklyn Navy Yards. Ele pode ser seguido no Instagram @RobertClarkphoto ou seu trabalho pode ser visto em RobertClark.com.
Helene Bertha Amalie “Leni” Riefenstahl (1902-2003) mais conhecida como “a cineasta de Hitler”, é uma das personalidades mais fascinantes e controversas do século XX. Dona de um enorme talento e de uma ambição ainda maior, exemplo de como as fronteiras – por vezes tênues – dividem a arte e a beleza da verdade e da humanidade.
Dois dos filmes de Riefenstahl, “Olympia” e “Triunfo da Vontade”, são universalmente considerados como os maiores e mais inovadores documentários jamais realizados, mas são também glorificações insidiosas de Adolf Hitler e do Terceiro Reich.
Sua trajetória nos leva a questionar os limites da arte e a impossibilidade da mesma existir por si, isenta de responsabilidade por seu uso. Leni sempre defendeu suas produções para o Terceiro Reich como exercícios estéticos e narrativas visuais, nada além disso, assumindo-se como artista apolítica e autônoma. Fato é que ao fim da Segunda Grande Guerra com a derrota alemã, Leni foi presa por quatro anos num campo francês. Iniciava sua batalha até a morte para negar qualquer simpatia política pelo regime nazista e qualquer conhecimento do Holocausto. Em 1949 o tribunal militar gaulês a considerou “livre de incriminação política”.
A escritora e ativista norte-americana Susan Sontag discordou desta autodenominação de Leni e do veredito do tribunal que a julgou tendo escrito em seu ensaio “Fascinante Fascismo”: “A atual desnazificação e defesa de Riefenstahl como sacerdotisa da beleza — como diretora de cinema e, agora, como fotógrafa — não é muito alvissareira para a perspicácia dos peritos em detectar os anseios fascistas em nosso meio (…). Em algum lugar, é claro, todos sabem que algo mais do que a beleza está em jogo numa arte como a de Riefenstahl”.
Nas décadas seguintes, Riefenstahl buscou reinventar-se como fotógrafa, em livros sobre a tribo nuba no Sudão. Em 1987, registrou sua versão negacionista num alentado livro de memórias. Colecionou ainda, por três décadas, filmagens subaquáticas para lançar no ano de seu centenário, “Impressões Submarinas” (2002).
A despeito de sua intecionalidade e de seu envolvimento com a Alemanha de Hitler Leni Riefenstahl foi uma pioneira de um estilo de filmagem e fotografia que hoje é seguido por muitos publicitários. Suas idéias à época completamente inovadoras influenciaram e ainda influenciam gerações de cineastas. Que a história a julgue.
Leni Riefenstahl celebrou seu 101.º aniversário em um hotel em Feldafing, perto da sua casa e sua saúde se deteriorou rapidamente depois dessa data. Morreu enquanto dormia em 8 de setembro de 2003, em sua casa em Pöcking, na Alemanha, aos 101 anos. Em seu obituário, foi dito que Leni foi a última figura famosa da era nazista na Alemanha a morrer. Ela foi sepultada no Waldfriedhof de Munique, Baviera, na Alemanha.
A FOTOGRAFIA DO TRIUNFO DA VONTADE
Na década de 1930 o cinema alemão gozava de imagem como um dos mais importantes, basicamente ficando atrás apenas de Hollywood (EUA), mas acabou caminhando para uma vertente propagandista com o Partido Nazista no poder. O ministro da Propaganda, Joseph Goebbels, não se utilizou apenas da sétima arte para propagar a ideologia. A rádio, o teatro e a música também foram explorados para disseminar os ideais.
Leni usa o avião de Hitler sobrevoando a cidade milenar de Nuremberg para representar a águia, símbolo com forte significado do que é “santo”. Durante 2 minutos e 29 segundos, entre o minuto 3 até 5 minutos e 29 segundos, se vê a aeronave e também a sombra do avião do Führer sobre a cidade, que representa a “chegada do salvador”. Pode-se considerar o uso da águia como mensagem ideológica. Sobre esse símbolo e sua importância, o professor e doutor Sílvio Henrique Vieira Barbosa lembra: “O formato do avião lembra a sombra de um grande pássaro, a águia, o símbolo de civilizações, como a Asteca e a Romana, e animal que representa em diferentes culturas o Ser Divino, porque pode voar junto ao sol, e que agora é adotado como símbolo, ao lado da cruz gamada, a suástica do nazismo”.
Desde sua sequência inicial extática, O Triunfo da Vontade se move para o centro dos eventos do Congresso em cena após cena — encenada para a câmera — de comícios, discursos de Hitler e outros líderes importantes do Partido Nazista, e massas de trabalhadores e soldados em pé ou marchando para a revista de Hitler, enquanto multidões de espectadores arianos aplaudem e saúdam. Riefenstahl habilmente filmou e editou suas filmagens para embaralhar a perspectiva do espectador : ela fez as multidões parecerem maiores, os espaços parecerem mais vastos e complexos, e o próprio tempo parecer alternadamente alongado ou comprimido. Tomadas extremas de ângulos altos e baixos de Hitler proferindo seus discursos histriônicos o posicionam como mestre de um mundo de temas impecavelmente ordenados. Suásticas e outras iconografias nazistas preenchem quase todas as cenas. O efeito cumulativo é uma sensação de invencibilidade dos nazistas e da inevitabilidade de que eles reconstruam a Alemanha à sua imagem.
A FOTOGRAFIA DE OLYMPIA
Muitas técnicas avançadas de cinema, que mais tarde se tornaram padrões da indústria, mas que foram inovadoras na época, foram empregadas, incluindo ângulos de câmera incomuns, cortes rápidos , close-ups extremos e colocação de trilhos de tomada de rastreamento dentro das arquibancadas . Embora restrita a seis posições de câmera no campo do estádio, Riefenstahl instalou câmeras em tantos outros lugares quanto pôde, incluindo nas arquibancadas. Ela anexou câmeras automáticas a balões, incluindo instruções para devolver o filme a ela, e também colocou câmeras automáticas em barcos durante os treinos. A fotografia amadora foi usada para complementar a dos profissionais ao longo das corridas. Talvez a maior inovação vista em Olympia tenha sido o uso de uma câmera subaquática. A câmera seguia os mergulhadores pelo ar e, assim que eles atingiam a água, o cinegrafista mergulhava com eles, o tempo todo mudando o foco e a abertura.
0 PÓS GUERRA E A FOTOGRAFIA NO SUDÃO
Após o processo em que foi absolvida da acusação de ser nazista, Leni Riefenstahl decidiu trocar as filmadoras por câmaras fotográficas e viajou para o Sudão, para fotografar a tribo Nuba.
Chegou ao Sudão em 1962 sendo a primeira mulher branca a receber permissão do governo sudanês para estudar os nubas. Leni viveu com eles até 1969, nos vales do centro do país.
Os nubas são um povo acostumado com a adversidade e tem uma história marcada por fome, guerras e isolamento.
No Sudão, o maior país africano, os nubas têm uma tradição muito distinta de boa parte do país, especialmente da maioria muçulmana. Eles são pagãos, permitem o adultério e têm um famoso gosto por bebidas alcoólicas.
O material que ela produziu nesse período, quando viveu em uma tribo africana, é tido pelos críticos como o ensaio fotográfico mais importante de sua carreira.
O resultado do trabalho de Leni na região foi transformado no livro Die Nuba.
O que dizer de Sebastião Salgado. Ou talvez seja melhor indagar o que não foi dito ainda dele.
Suas imagens impressionantes que retratam a humanidade e a natureza seja na floresta amazônica, seja em outro canto qualquer do planeta não só lhe valeram algumas das maiores distinções mundiais e o tornaram um nome conhecido nos quatro cantos da terra. Viajando frequentemente por todo o mundo para fotografar comunidades empobrecidas e vulneráveis, no total, trabalhou em mais de 120 países ao longo da sua carreira.
Sua morte foi anunciada pelo Instituto Terra, a organização ambiental sem fins lucrativos que ele e a sua mulher fundaram no Brasil. A sua família apontou a leucemia como a causa, dizendo que Salgado desenvolveu a doença depois de contrair um tipo particular de malária em 2010, enquanto trabalhava num projeto fotográfico na Indonésia.
A PHOSGRAPHEIN optou por publicar uma série de fotografias dispersas e sem referência. Salgado certa vez disse que não tinha ambições de ser conhecido por um legado específico, que se alguém pretendesse saber quem ele foi seria suficiente apenas ver suas fotos. Elas falariam por si.
Que a seleção que escolhemos o faça, portanto…
UM HOMEM CHAMADO SEBASTIÃO
Trabalhando maioritariamente a preto e branco, Sebastião Salgado foi amplamente aclamado no país e no estrangeiro com as suas imagens impressionantes do mundo natural e da condição humana. Interessou-se especialmente pela situação dos trabalhadores e dos migrantes, tendo passado décadas a documentar a natureza e as pessoas na floresta amazônica.
Capturou algumas das suas imagens mais conhecidas em 1986, quando fotografou trabalhadores numa mina de ouro no estado do Pará, no norte do Brasil. O ensaio fotográfico cimentou sua reputação como um dos melhores fotógrafos do seu tempo.
Na década de 1980, Salgado também comoveu o público mundial com uma série de fotografias que retratavam a fome na Etiópia. Esse trabalho valeu-lhe o reconhecimento mundial e ganhou alguns dos mais prestigiados prêmios de fotografia.
Em 1991, durante uma missão no Kuwait, Salgado fotografou trabalhadores que lutavam para apagar incêndios em poços de petróleo provocados pelas tropas de Saddam Hussein, um desastre ambiental que veio a definir a turbulenta retirada do Iraque do Kuwait.
“As fotografias eram extraordinárias”, disse Kathy Ryan, antiga diretora de fotografia da The New York Times Magazine, que trabalhou com Salgado nessa missão. “Foi um dos melhores ensaios fotográficos alguma vez realizados.” As suas fotografias do Kuwait foram apresentadas na capa da revista.
Noutro trabalho digno de nota, Salgado documentou cenas dramáticas após uma tentativa falhada de assassinato do Presidente Ronald Reagan em 1981. Fotografou o atirador, John Hinckley Jr., momentos depois de ter sido atirado ao chão.
“Toda a gente sabe que ele tinha uma forma incrível de fazer fotografias”, disse Ryan. Mas, acrescentou, ele também tinha um sentido estranho de “onde estavam as histórias importantes”.
Conhecido pelo seu olhar intenso de olhos azuis e pela sua forma rápida de falar, Salgado era recordado pelos seus colegas como um defensor da documentação da condição humana que respeitava as pessoas que fotografava.
Foi, por vezes, criticado por encobrir o sofrimento humano e a catástrofe ambiental numa estética visualmente deslumbrante, mas Salgado afirmava que a sua forma de captar as pessoas não era exploradora.
“Porque é que o mundo pobre há de ser mais feio do que o mundo rico?”, perguntou numa entrevista ao The Guardian em 2024. “A luz aqui é a mesma que lá. A dignidade aqui é a mesma que lá”.
Ao longo da sua carreira, o trabalho de Salgado ganhou alguns dos principais prêmios de fotografia, incluindo dois prêmios Leica Oskar Barnack e vários prêmios World Press Photo. Foi nomeado membro honorário da Academia de Artes e Ciências em 1992 e da Academia Francesa de Belas Artes em 2016.
BIOGRAFIA
Sebastião Ribeiro Salgado Jr. nasceu a 8 de fevereiro de 1944 em Aimorés, no interior do estado brasileiro de Minas Gerais. Filho único de uma família de criadores de gado, tinha sete irmãs.
Nos anos 60, enquanto estudava na universidade, conheceu sua futura esposa, Lélia Deluiz Wanick. Alguns anos mais tarde, com a instauração da ditadura militar no Brasil, o casal mudou-se para França.
Economista de formação, Salgado descobriu a fotografia quando trabalhava para o Banco Mundial e viajava para África.
Começou a sua carreira como fotógrafo freelancer em 1973 e rapidamente subiu na hierarquia para se tornar um dos fotógrafos mais famosos do coletivo Magnum. Em 1994, Salgado deixou a Magnum para formar a sua própria agência juntamente com a sua mulher e colaboradora de longa data.
Mais tarde, passou anos a viajar pela Amazônia. Capturou imagens impressionantes de vastos rios e florestas tropicais, ao mesmo tempo que documentava o impacto dos seres humanos nas paisagens naturais e os povos indígenas que lutavam para as preservar.
No final da década de 1990 ao lado de sua companheira de vida Lélia, Salgado, semeou esperança onde havia devastação e fez florescer a ideia de que a restauração ambiental é também um gesto profundo de amor pela humanidade. Sua lente revelou o mundo e suas contradições; sua vida, o poder da ação transformadora”, diz a nota do Instituto Terra.
Criado por Salgado e sua companheira, Lélia, a ONG se dedica à recuperação e restauração do meio ambiente, em especial da Mata Atlântica.
A “visão e a humanidade” de Salgado, como postou o fotógrafo e fotojornalista americano Steve McCurry no Instagram, “deixaram uma marca indelével no mundo da fotografia”.
Era imortal da Academia de Belas Artes da França desde 2017. E recebeu os mais importantes prêmios da fotografia mundial. Dentre eles, o Prêmio W. Eugene Smith de Fotografia Humanitária, o World Press Photo, o Hasselblad, o prêmio Jabuti na categoria reportagem e foi o primeiro fotógrafo a receber o Príncipe de Astúrias das Artes, na Espanha.
Recentemente, o concurso Sony World Photography Awards 2024 premiou o fotógrafo brasileiro por sua “destacada contribuição à fotografia”.
“Suas imagens, expostas em importantes instituições culturais e destacadas em publicações de todo o mundo, se transformaram em um símbolo do jornalismo fotográfico contemporâneo”, escreve a Organização Mundial de Fotografia.
No ano passado, o TheNew York Times incluiu uma foto de Salgado em uma seleção com as “25 fotos que definem a idade moderna”.
A imagem escolhida foi uma das que o fotógrafo fez em Serra Pelada, no Pará, em 1986, quando o local foi descoberto pelo garimpo, atraindo um formigueiro de gente.
“Um dos aspectos mais impressionantes das fotografias de Sebastião Salgado de uma mina de ouro a céu aberto no Brasil é a escala. Milhares de homens — com os corpos curvados e frágeis — são reproduzidos em miniatura contra o pano de fundo de uma enorme mina na terra”, publicou o jornal.
O trabalho em Serra Pelada também lhe rendeu um livro, um dos muitos publicados pelo fotógrafo. Dentre eles Terra, Êxodos, Gênesis, Amazônia, Outras Américas.
Ao ouvir o nome de Walter Firmo (1937) imediatamente somos transportados para um universo onde as cores dialogam conosco, com nosso olhar e povoam nossa memória. Mais do que isso essas cores incorporam uma narrativa construída, – por vezes mesmo encenada -, onde fica claro a consciência de origem racial, social e cultural.
Suburbano, filho de pai negro e mãe branca, Firmo voltou seu olhar poético para o registro da população negra – a qual sempre pertenceu –, seja nos subúrbios do Rio de Janeiro, seja país afora, apontando sua câmera para as manifestações religiosas, para as festas e as múltiplas manifestações culturais.
A exuberância das cores de sua vasta obra nos transporta para a necessidade de resistência e resiliência da população negra tão carente de justiça num país que insiste em manter-se estruturalmente estamental e segregacionista.
Walter Firmo vai pendurar suas câmeras em breve, do alto de seus 88 anos – 72 dos quais de fotografia – , e irá fechar com chave de ouro sua carreira oferecendo um último curso, uma última oportunidade de aprender com ele a magia das cores.
Para aqueles que como eu amam a oitava arte, uma oportunidade imperdível.
Fred Fernandes
. Pré reservas: Duda Firmo (21) 99986-7181 somente Whatsapp
WALTER FIRMO, A PELE NEGRA DA FOTOGRAFIA
Com trajetória longeva, fotógrafo carioca estabelece visibilidade do negro na sociedade brasileira
Por José Afonso Jr.
No documentário Muito prazer, Walter Firmo, de 2008, dirigido por Zeka Araújo e Vicente Duque Estrada, o fotógrafo explica uma de suas teses centrais. Lançando mão do que é talvez a sua imagem mais lembrada, o retrato de Pixinguinha feito em 1967, na qual o músico segura um saxofone e olha para um ponto abstrato, fora do enquadramento. “Há dois tipos de fotógrafo. Um é como o batedor de carteiras. Aquele cara que age rápido, chega na cena, obtém a imagem, às vezes de modo atabalhoado, faz o clique e some. Outro, é o engenheiro. Esse arruma a cena, compõe, resolve o enquadramento, estabelece relações entre o personagem e o ambiente. É o Walter Firmo que coloca o Pixinguinha na cena, sentado, debaixo de uma mangueira, dirige e faz a foto. E tem aquele outro que é a soma dos dois: o invisível. Esse é o Cartier-Bresson. Consegue ser rápido e compõe a cena de modo perfeito.” Parece fácil.
François Soulages, autor de Estética da fotografia, diz que não se tira uma foto. Ao contrário, põe-se, elabora-se ou intenciona-se uma fotografia. Isso fala sobre o fotógrafo-autor que se coloca entre limites e possibilidades de criação em outra ordem de tempo, assuntos, sujeitos e abordagens. Noutro prisma, ao “se colocar uma foto”, se estabelecem vínculos entre a obra, o autor e como tal conexão informa o que vai ser fotografado antes mesmo dessa fotografia vir a informar.
Walter Firmo, 84 anos, fotógrafo, negro, brasileiro, filho de paraenses – pai negro e mãe branca –, nascido e criado no subúrbio carioca, morador transitório no Recife dos anos 1940, viajante. Foi até verbete da Enciclopédia Barsa, diante do destaque de sua trajetória. No caso, o lógico é sobrepor trabalho e obra, percurso de vida e fotografia. Assim, multiplicam-se os feixes de sentidos na direta proporção em que o seu engenho de composição, os seus assuntos e posicionamentos elaboram visualmente uma presença do povo negro brasileiro.
As fotografias de Walter Firmo são sujeito, matéria e percurso do seu trabalho em uma larga exibição organizada pelo Instituto Moreira Salles – IMS, aberta no prédio da Avenida Paulista, em São Paulo, desde 30 de abril, permanecendo em cartaz até 11 de setembro deste ano. Em seguida, terá lugar no Rio de Janeiro. A exposição, intitulada No verbo do silêncio, a síntese do grito, tem curadoria de Sergio Burgi, curadoria adjunta de Janaína Damaceno Gomes, com assistência da conservadora-restauradora Alessandra Coutinho Campos, pesquisa biográfica e documental de Andrea Wanderley, e integrantes da Coordenadoria de Fotografia do IMS. Apresenta um conjunto de 266 fotografias, que cobrem uma parcela da produção de Firmo desde os anos 1960.
A partir de um recorte extraído de um volume de imagens com 140 mil registros, sob cuidado e conservação do IMS, a linha de força da exposição consiste não somente em perceber em Firmo a plasticidade da sua fotografia em cores. Esse viés de mestre colorista é recorrente em muitas das críticas, textos e entrevistas do fotógrafo, ou sobre ele. Afinal, na adoção do colorido em seu trabalho desde os anos 1960, ele se tornou um referencial de expressão de uma certa cor brasileira, tropical, vibrante e temperada.
A contrapelo desse fio que liga Firmo à paleta de cores, há toda uma parcela da mostra realizada em preto e branco, em formato quadrado, na qual ganha destaque o ensaio realizado ao longo de alguns anos na Praia de Piatã, em Salvador. Lá, o balneário é reduto de lazer da população negra. O modo de ocupação que emerge nas fotografias é povoado por famílias, casais, jovens e crianças negras, em momentos de relaxamento e esvaziados de conflito aparente. O conjuntos dessas fotos dão a ver, entre outros sentidos, o que seria um país desenraizado do racismo.
Para além dos marcos estéticos praticados em cores ou preto e branco, o que dá corpo e pele à sua obra é a assimilação da negra cor. A mesma que habita o país com a segunda maior população negra do mundo (a Nigéria é o primeiro). Seria óbvio, portanto, termos na fotografia, em geral, a presença da população que descende da diáspora africana ocupando trabalhos, temas e espaços sincrônicos à sua importância ancestral, cultural,
Há um eixo que estrutura o trabalho de Firmo. Primeiro, ele seleciona: não repete, nem generaliza representações do povo negro que estigmatizem e tipifiquem a cor da pele vinculada às situações discriminatórias e depreciativas. Nas palavras dele, em entrevista para este artigo: “Para mim, o fotógrafo trabalha com uma engenhosidade cerebral aliada ao seu estado físico e de artista. Você quer algo mais do que uma fratura exposta, que é aquela foto onde se tem sempre o domínio da imprensa (…) o flagrante. Isso eu estou fora! Desde quando, aos 15 anos, resolvi ser fotógrafo, queria trabalhar com outros enredos de verdade que constituem a vida, que é o sonho, não é?”. Segundo, as imagens se articulam, assumem posicionamentos engajados. O leque de possibilidades enquadrado, colorizado, organizado em composição e eternizado por Walter Firmo é uma postura política, alinhada à visibilidade do negro na sociedade brasileira, não necessariamente seguindo uma estética documental pré-estabelecida.
O ponto de virada, segundo o próprio Firmo, se deu no período em que viveu nos Estados Unidos. Já com 30 anos, fotógrafo reconhecido no meio profissional, trabalhava na sucursal de Nova York da extinta revista Manchete. Um dia, o chefe de redação mostrou-lhe uma carta chegada do Brasil. Nela, um jornalista dizia não entender como a Editora Bloch podia ter como correspondente um “mau profissional, analfabeto e negro”. A reação diante do racismo explícito veio em forma de indignação e de uma adesão direta ao slogan black is beautiful em duas frentes: no corpo, pela adoção do penteado black power; e em sua fotografia, a partir daí direcionada definitivamente à população negra.
Retratos feitos na Praia de Piatã, Salvador/BA, nos anos de 2000, 2002 e 2003. Imagens: Walter Firmo/Acervo IMS
No conteúdo da exposição, acessível também pelo catálogo bem editado, percebe-se como essa linha autoral de Firmo não se deu de modo instantâneo, mas cumulativamente. Percebe-se o progressivo afastamento de sua linguagem visual de uma urgência pragmática do fotojornalismo, direcionando-se àquilo que o curador Sérgio Burgi denomina “síntese narrativa de imagem única”.
Proposta: olhe para a célebre fotografia de Pixinguinha. Saiba que ela foi dirigida e construída. Mas esses protocolos de encenação, para além da linguagem autoral, revestem-se de atributos como a consciência de pertencimento racial, cultural e o enfrentamento (lembrem-se, a foto é de 1967) das bases rígidas da fotografia documental, bem como da fotografia de imprensa de então.
O exercício crítico sobre fotografias é entender por que elas são como são. Rever Pixinguinha pelos olhos de Firmo envolve, para além das intersubjetividades em jogo, acessar a importância do músico, a brasilidade presente e o percurso do fotógrafo. Este, alinha os elementos entre o personagem, a cadeira de balanço, o saxofone, a sombra da mangueira. Mostra um Brasil delicado, sereno, possível na sensibilidade, tributário da arte e do trabalho do povo negro. É uma fotografia icônica, pois está prenhe de sentidos. Ela seria menos verdadeira por ser dirigida?
O método do “fotógrafo-engenheiro da síntese narrativa de imagem única” enlaça duas estéticas aparentemente dessemelhantes. Primeiro, a fotografia nas ruas, nas florestas, nos terreiros, nos sertões. Segundo, a conciliação dessas geografias diversas com o protocolo da pose. Esse protocolo, para quem fotografa, envolve um tempo de elaboração, de envolvimento, do entendimento das particularidades dos sujeitos e sua tradução em empatia. Recurso presente, por exemplo, no estúdio, ou mesmo na fotopublicidade. Firmo inverte as técnicas, quando aponta a câmera para uma relação dos sujeitos com as paisagens ou com o entorno, equalizando o acaso da rua e o controle dos procedimentos. Gerando o que, com tranquilidade, assume ser o Brasil como seu estúdio.
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Prosseguindo, no conjunto de referências operado por Firmo, há elos com as artes visuais, destacadamente do trabalho de Alberto Guignard, de sua abordagem modernista com temas e personagens brasileiros.
As referências das artes plásticas são possibilidades de elaboração visual que deslocam a encenação, a pose e a direção para os códigos e características da frontalidade, do enquadramento direto e figurativo, organizados em modo de retrato fotográfico. Contudo, nessa transcodificação, há a vivência do próprio Firmo: “Eu estava em um mostra da pintura de Guignard. Foi quando eu o conheci através da sua arte e vi lá um quadro com um fuzileiro do lado de uma sinhazinha. Poxa, Guignard! A gente tinha que ter visto isso aí… Essa imagem sou eu, um filho de um fuzileiro naval. Foi por aí”, expõe.
Cantora Clementina de Jesus, Rio de Janeiro/RJ, c. 1977. Imagem: Walter Firmo/Acervo IMS
Essa ultrapassagem de fronteiras dos gêneros fotográficos propicia a arena de enfrentamento de várias proposições sobre a fotografia, os assuntos e o direito de como isso deve ter visibilidade. Não à toa, a opção de Firmo de reconhecimento contínuo e central do negro na sua imagem enquadra músicos, atores e atrizes, artistas visuais, pessoas de destaque. Se nas suas fotos habitam Clementina de Jesus, Dona Zica, Cartola, Nelson Cavaquinho, Donga, Carlos Cachaça, Candeia, Dona Yvone Lara, Jamelão, Mestre Marçal, Madame Satã, Ismael Silva, Paulinho da Viola, Moreira da Silva, Milton Nascimento, Paulo Moura, entre tantos outros, elas também são atravessadas por brasileiras e brasileiros anônimos, pescadores, brincantes, vendedores ambulantes, quilombolas, trabalhadores, passistas, pais e mães de santo, seus próprios pai e mãe, personagens da diáspora fotografados em outros países, como Cuba, Cabo Verde, Jamaica, EUA; seja na desambição das vidas cotidianas, como no êxtase das festas religiosas, na cultura popular, nos subúrbios. Cara a cara, olho no olho, pele a pele.
Como ele afirma, em entrevista transcrita no catálogo da exposição: “Tudo, incluí tudo no mesmo saco. A vertigem é em cima deles. De colocá-los como honrados, totens, como homens que trabalham, que existem. Eles ajudaram a construir este país para chegar aonde ele chegou, mão negra, mão crioula. Então, isso não podia passar em branco na minha vida, era uma desforra”.
Artista Arthur Bispo do Rosário na Colônia Juliano Moreira, Rio de Janeiro/RJ, 1985. Imagem: Walter Firmo/Acervo IMS
Perceber que, em um país imenso – em tamanho e diferenças – como o Brasil, essa presença dá o grau de identidade entre o transitório e a permanência, atando visualidades separadas pela geografia e pelo tempo. Pela linha invisível do imaginário que introduz a câmera entre o real, a cenografia e as referências de um território que precisa ser permanentemente redescoberto. É esse banal, coloquial, cotidiano e popular que evoca um delírio cromático impossível a olho nu, mas que faz todo sentido ao ser fotografado. E que compõe o discurso entre o fundo-cenário do enquadramento e o protagonista no primeiro plano.
É, contudo, indissociável moldar a linha autoral de Firmo ao ambiente profissional em que se formou. Relembrando, nas décadas 1950 e 1960, que tivemos no Brasil a era de ouro do fotojornalismo das revistas ilustradas como O Cruzeiro, Realidade, Manchete, Fatos e Fotos. Nelas, o jovem fotógrafo testemunhou, conviveu e aprendeu com nomes como José Medeiros e seu interesse nos rituais de matrizes africanas e cultura popular; com Jean Manzon, no impulso de revelar o Brasil profundo, dos indígenas, dos grotões em modo de grande reportagem; de Marcel Gautherot, na expansão para o oeste, construção de Brasília; e de Pierre Verger, na dedicação deste em registrar e sistematizar com etnografia e fotografia os saberes afrodescendentes, sobretudo na Bahia, com ênfase no candomblé e seu enraizamento cultural. “Foram todos meus professores. Nos temas do trabalho deles e no modo de fotografar em 6×6, com a Rolleiflex”, diz ele, referindo-se à câmera de médio formato muito utilizada no fotojornalismo dos anos 1940 até os anos 1960.
Cavalhada, Pirenópolis/GO, 1986. Imagem: Walter Firmo/Coleção do autor
Se, por um lado, temos hoje diversos exemplos de elaboração da imagem do negro na fotografia contemporânea, nem sempre a historiografia e ascendência dessas imagens são evocadas. Perceber que o trabalho de Walter Firmo toca e antecipa questões urgentes sobre a representação do negro, em 50, 60 anos, é algo necessário justamente por assinalar que seu trabalho era uma exceção que confirmava a regra. Transitava entre espaços depreciados da condição social e racial como norma, com canais midiáticos alinhados a posturas racistas e segregacionais. Em meio a isso, os cliques de Firmo, numa interpretação mais profunda, agiam politicamente como uma mímica fotográfica, tocando nas questões de emancipação, orgulho e altivez do povo negro brasileiro. Onde se impedia o grito, a imagem era o verbo.
“Eu trabalho numa excelência de poder deflagrar que meu povo trabalha, que fez esse país. Que tenha essa consciência. Tem família, é do bem. É um totem para mim. Eu sei trabalhar no silêncio. É o meu rancor e a minha percepção em relação a esse enredo, né? Mas, quando eu comecei a fotografar, os únicos negros que eram publicados eram os que faziam teatro, o Grande Otelo, ou o jogador de futebol, como o Pelé. Era isso, o resto não existia. Era aquele cara da foto entrando no camburão da polícia, que vai receber paulada. Eu fiz isso, com sofreguidão, com discernimento e com muita vontade realmente de praticar, embora, de forma silenciosa, todo o meu pudor e o meu rancor em relação a essa atitude.”
Há uma presença recorrente nas palavras de Firmo no que diz respeito à matéria e aos sujeitos que fotografa. São termos como totem, celebração, glorificação, dignidade, orgulho, edificação, altivez, consagração. São ideias, de certo modo, ligadas à religião e a presença do sagrado. Mas, também, são linhas-guia de uma postura sobre o outro. Ao invés de repisar tanto os clichês e tipificações, como as discussões superadas sobre os essencialismos do que é o verdadeiro sentido da fotografia, Firmo opera a quebra de amarras entre o fotógrafo, o real e a fotografia. Faz isso injetando valores de percurso e vivência próprios. Nisso, entre o “silêncio que grita” e a “imagem-verbo”, ele fala do que o negro, o Brasil e a fotografia podem ser.
Gaudêncio da Conceição durante Festa de São Benedito, Conceição da Barra/ES, c. 1989. Imagem: Walter Firmo/Acervo IMS
Durante a entrevista com Walter Firmo para a Continente, não lhe perguntei como ele se qualificava no campo da fotografia. Repórter? Testemunha? Viajante? Artista? Fotógrafo documental? Ativista? Nem quantos livros publicou, nem quantos prêmios ganhou, ou quantos países visitou. Com o tempo, aprendi a não fazer perguntas desnecessárias. Pois, quando o entrevistado é uma referência, melhor que ele se explicar é interpretá-lo. Ao colocar uma foto, em quaisquer desses regimes visuais, o que suscitará que a mesma, ou o conjunto da obra, salte do oceano de excessos das imagens contemporâneas para ser percebida, destacada e problematizada, é ser dotada de singularidade. Mais que verdade, ou fabulação; mais que documento, experimento ou expressão, a fotografia de Walter Firmo fala de singularidade. E esta, em preto e branco ou em cores, tem sempre a pele negra como protagonista.
1937: Walter Firmo Guimarães da Silva nasce no Rio de Janeiro, em 1º de junho, filho único de José Baptista da Silva, militar, enfermeiro no Corpo de Fuzileiros Navais, e Maria de Lourdes Guimarães da Silva, doméstica.
1955: Inicia sua carreira como repórter fotográfico na Última Hora, no Rio de Janeiro, depois de bater à porta do jornal para pedir uma chance. Seu pai lhe dera uma Rolleiflex, e, com ela, o jovem havia feito um curso na Associação Brasileira de Arte Fotográfica, a ABAF.
1957: Serviu no 1º Regimento de Infantaria do Exército, onde conheceu o jornalista e futuro crítico musical Sérgio Cabral (1937- ). Os dois se reencontram em torno de 1959, quando Cabral, então repórter do Diário Carioca, começa a levá-lo para o ambiente do samba na cidade.
1960: Começa a trabalhar no Jornal do Brasil. Sua primeira reportagem é a visita ao país do presidente dos Estados Unidos, Dwight Eisenhower.
1963: Conquista o Prêmio Esso de Reportagem, com a série de cinco reportagens Cem dias na Amazônia de ninguém, publicada no Caderno B, o suplemento de cultura do JB.
1965: Integra a primeira equipe da revista Realidade, lançada neste ano pela editora Abril.
1966: Sai da Realidade para trabalhar na Editora Bloch, que publicava a revista Manchete.
1967: Como correspondente da Editora Bloch, permanece por seis meses em Nova York, onde conhece o bairro do Harlem e se interessa pelo jazz. Ao voltar para o Rio, faz, em setembro, a clássica foto de Pixinguinha na cadeira de balanço, em sua casa em Ramos, RJ, em setembro, publicada na edição de 4 de novembro do mesmo ano da Manchete. “Lembro-me, que fiz, num raio de 160 graus, um filme de 36 poses em dois a três minutos, um delírio! Colírio para a história cultural brasileira, certeza que consagrava definitivamente, sob minhas lentes, aquele que há muito tempo já era uma lenda nacional” escreveu em depoimento ao blog A história bem na foto.
1971: Inicia pesquisa fotográfica sobre festas do folclore brasileiro. Atua como freelancer em trabalhos publicitários e para a indústria fonográfica, fotografando para capas de discos de vários artistas, como Tim Maia, Djavan, Fafá de Belém e Chico Buarque, entre outros. Nessa época, inicia pesquisas sobre festas populares e folclore nacional.
1972: Tem uma rápida passagem pela revista Veja, na qual voltaria a trabalhar em 1974.
1973: Cria, com Sebastião Barbosa e Claus Meyer, seus colegas da Manchete, a agência Câmara Três. É premiado no Concurso Internacional de Fotografia da Nikon. Até 1982 acumulará um total de sete prêmos no mesmo concurso.
1974: Deixa a Câmara Três para fotografar novamente para a Veja, onde fica até 1980.
1980: Cobre eventos no Equador, Peru, Bolívia, Portugal e França para a revista Tênis Esporte, de São Paulo.
1981: Passa a trabalhar como freelancer, condição que mantém até 1984.
1982: Lança uma coleção de 24 cartões postais em preto e branco, junto com Cafi (1950-2019), Pedro de Moraes (1942-) e Miguel Rio Branco (1946-). O conjunto tem o título Os brasileiros, e prefácio do antropólogo Darcy Ribeiro (1922-1997).
1983: O Museu de Arte Moderna do Rio inaugura a exposição Ensaio no tempo, com 200 fotografias em cores e preto e branco. No ano seguinte ela é exibida no MASP (SP) e na Universidade Federal do Ceará. Em 1985, a mesma mostra ainda é apresentada em Curitiba, em Havana (Cuba) e em Cabo Verde.
1985: Passa a integrar a equipe da sucursal carioca da revista IstoÉ. Neste mesmo ano, a exposição Ensaio no tempo seguiu para Curitiba, Havana e Cabo Verde.
1985: Recebe o Prêmio Golfinho de Ouro, concedido pelo governo do Estado do Rio de Janeiro.
1986: É nomeado diretor do Instituto Nacional de Fotografia INFoto — da Fundação Nacional de Arte (Funarte), cargo que ocupará até 1991, quando o instituto é extinto durante o governo Fernando Collor de Mello.
1989: Realiza a exposição New York, Nova Iorque, na Galeria Candido Mendes (Rio de Janeiro, RJ).
Lança o livro Walter Firmo — Antologia fotográfica (Dazibao/Ágil).
1994: É reintegrado à Funarte, passando a atuar na nova Área de Fotografia da instituição, pela qual se aposenta em 2007. Leciona no curso de jornalismo da Faculdade Candido Mendes, no Rio de Janeiro, e, desde então, coordena oficinas em todo o Brasil.
1995: Abre a exposição Morte e vida segundo Walter Firmo, no Centro Cultural Unibanco (São Paulo, SP).
1996: Abre a exposição Nas trilhas do Rosa, no Centro Cultural Unibanco (São Paulo, SP). Na mesma ocasião, lança o livro Nas trilhas do Rosa: uma viagem pelos caminhos do Grande Sertão: Veredas (Editora Scritta), com texto do jornalista Fernando Granato.
1997: Inaugura a exposição Pixinguinha e outros batutas, na Pinacoteca do Estado (São Paulo, SP).
1998: Ganha a Bolsa de Artes do Banco Icatu, com a qual vive por seis meses em Paris. No fim da década de 1990, torna-se editor de fotografia da revista Caros Amigos.
2000: É designado curador do Módulo de Fotografia Contemporânea Negro de Corpo e Alma, na Exposição do Redescobrimento Brasil + 500 anos, no Parque Ibirapuera, em São Paulo.
2001: É publicado o livro Paris, paradas sobre imagens (Ministério da Cultura/Funarte).
2002: É publicado o livro Rio de Janeiro, cores e sentimentos (Editora Escrituras)
2003: A Pequena Galeria (RJ) realiza a exposição Um passeio pela nobreza. Com curadoria de Mario Cohen, reunia 24 fotografias de Firmo retratando artistas da música popular brasileira, como Pixinguinha, Cartola, Paulinho da Viola, Chico Buarque e Clementina de Jesus.
2005: É lançado o livro Firmo (Editora Bem-Te-Vi).
2007: É lançado o livro Walter Firmo (editora Memória Visual), da coleção Álbum de Retratos, com texto da jornalista Cora Rónai.
2008: Lançamento do livro Brasil: imagens da terra e do povo (Imprensa Oficial do Estado de São Paulo), organizado por Emanoel Araújo.
2010: É inaugurada a exposição Walter Firmo em preto e branco, com curadoria do fotógrafo Milton Montenegro, no Oi Futuro Ipanema (Rio de Janeiro, RJ).
2012: A Galeria Imã (São Paulo, SP) inaugura a exposição Walter Firmo: Luz em corpo e alma, com curadoria de Egberto Nogueira.
2013: Inaugura a exposição Walter Firmo: Um olhar sobre Bispo do Rosário, na Caixa Cultural (Rio de Janeiro, RJ). Na ocasião, é lançado o livro homônimo, da Nau Editora, com o ensaio produzido originalmente em 1985 para a revista IstoÉ. A publicação traz texto da psicanalista Flavia Corpas e uma entrevista com Walter Firmo realizada pelo jornalista José Castelo. No mesmo ano, o Centro Cultural Banco do Brasil (Brasília, DF) exibe a exposição Luz em corpo e alma.
2018: Em maio, o IMS recebe o acervo de Walter Firmo em regime de comodato. São cerca de 145 mil imagens que estão sendo digitalizadas e catalogadas.
2019: O Museu Vale, em Vila Velha (ES), abre a exposição O Brasil que merece o Brasil, com 168 fotografias de Walter Firmo. A mostra reúne retratos de figuras emblemáticas do país, como Pixinguinha, Cartola, Pelé, Joãosinho Trinta, Clementina de Jesus, Arthur Bispo do Rosário, registros de anônimos e manifestações culturais de todo o Brasil.
2022: Em 4 de abril, é inaugurada no IMS Paulista a exposição Walter Firmo: no verbo do silêncio a síntese do grito, com curadoria de Sergio Burgi e curadoria assistente de Janaina Damaceno Gomes. A mostra fica em cartaz até 9 de outubro, quando segue para o Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio, instituição parceira do IMS, onde é exibida de 9/11/2022 a 27/3/2023. O catálogo da exposição é lançado em maio de 2022, com textos do próprio Firmo, de João Fernandes, diretor artístico do IMS, e dos curadores.
EXPOSIÇÕES
INDIVIDUAIS
:: Ensaio no Tempo Ano: 1983 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM (Rio de Janeiro RJ)
:: Ensaio no Tempo Ano: 1984 Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP (São Paulo SP)
:: Ensaio no Tempo Ano: 1984 Universidade Federal do Ceará (Fortaleza CE)
:: Ensaio no Tempo Ano: 1985 Curitiba, PR
:: Ensaio no Tempo Ano: 1985 Havana, Cuba
:: Ensaio no Tempo Ano: 1985 Cabo Verde – África
::New York, Nova Iorque Ano: 1989 Galeria Cândido Mendes (Rio de Janeiro RJ)
:: Brasil e nossa gente (cor) Ano: 1991 Durante a I Feira de Produtos Brasileiros, em Moscou – Rússia.
:: Ribeiros Amazônicos (cor) Ano: 1993 Belém PA
:: Graciliano Ramos Ano: 1993 Casa de Rui Barbosa (Recife PE)
:: Achados e perdidos Ano: 1994 Galeria Cândido Mendes (Rio de Janeiro RJ)
:: Ribeiros Amazônicos (cor) Ano: 1993 Estação Botafogo (Rio de Janeiro RJ)
:: Morte e vida segundo Walter Firmo (preto-e-branco) Ano: 1994 Centro Cultural da Light (Rio de Janeiro RJ)
:: Ribeiros Amazônicos (cor) Ano: 1995 Centro Cultural Unibanco (São Paulo SP)
:: Nas trilhas do Rosa (preto-e-branco) Ano: 1996 Centro Cultural Unibanco (São Paulo SP)
:: Os sertões de Guimarães Rosas e Euclides da Cunha (preto-e-branco) Ano: 1996 Instituto Goethe (São Paulo SP)
:: O Brasil de Walter Firmo (cor) Ano: 1997 Galeria Arte Hoje (Rio de Janeiro RJ)
:: Pixinguinha e outros batutas Ano: 1997 Pinacoteca do Estado (São Paulo SP)
:: Parisgris – un oeil, deux regards Ano: 1999 Paris – França
:: Inéditos de Walter Firmo Ano: 2000 Galeria Câmara Clara (RJ)
:: Paris, parada sobre imagens Ano: 2000 Galeria Debret, na Embaixada Brasileira em Paris – França
:: Paris, parada sobre imagens Ano: 2001 Rio de Janeiro e São Paulo
:: Paris, parada sobre imagens Ano: 2002 Brasília, Belém e Vitória.
:: Um passeio pela nobreza (sobre vários artistas da música popular brasileira, como Pixinguinha, Cartola, Paulinho da Viola, Chico Buarque e Clementina de Jesus) .. [curadoria de Mário Cohen] Ano: 2003 Pequena Galeria 18 (Rio de Janeiro RJ)
:: Walter Firmo em Preto e Branco Ano: 2010 Fundação Cultural Badesc (Florianópolis SC)
:: Sem Nomes, do fotógrafo brasileiro Walter Firmo Ano: 2010 Galeria dos Arcos da Usina do Gasômetro (Porto Alegre RS)
:: Walter Firmo em Preto e Branco [curadoria do fotógrafo Milton Montenegro] Ano: 2010 Oi Futuro Ipanema (Rio de Janeiro RJ)
:: Véus, de Walter Firmo Ano: 2011 Ateliê da Imagem (Rio de Janeiro RJ)
:: Walter Firmo: um fotógrafo negro Ano: 2011/2012 Museu Municipal (Barueri SP)
:: Walter Firmo: um fotógrafo negro Ano: 2012 Museu Histórico e Pedagógico Marechal Cândido Rondon (Araçatuba SP)
:: Walter Firmo: Luz em corpo e alma [curador Egberto Nogueira] Ano: 2012 Ímã Galeria (São Paulo SP)
:: Walter Firmo: um olhar sobre o Bispo do Rosário Ano: 2013 Caixa Cultural (Rio de Janeiro RJ)
:: O lugar do outro, de Walter Firmo Ano: 2013 Projeto ‘A Cor da Cultura’. Espírito Santo, Rio Grande do Sul, Maranhão, Pará e Goiás
:: Luz em Corpo e Alma, de Walter Firmo Ano: 2013 Centro Cultural Banco do Brasil (Brasília DF)
COLETIVAS
:: Fotógrafos do Jornal do Brasil Ano: 1962 Aeroporto Santos Dumont (Rio de Janeiro RJ)
:: Bienal Nacional 76 Ano: 1976 Fundação Bienal (São Paulo SP)
:: 1ª Mostra de Fotografia Ano: 1979 Funarte (Rio de Janeiro RJ)
:: Tempo de Olhar: panorama da fotografia brasileira atual Ano: 1983 Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro RJ)
:: I Quadrienal de Fotografia Ano: 1985 Museu de Arte Moderna de São Paulo (São Paulo SP)
:: Rio de Janeiro: retratos da cidade 1840/1992 Ano: 1992 Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro
:: Sagrado Coração (preto-e-branco) Ano: 1999 PUC-Rio ( Rio de Janeiro RJ)
:: Brasilianische Fotografie 1949 bis 1998 Ano: 1999 Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, Alemanha
:: Visões e Alumbramentos: fotografia contemporânea brasileira da coleção Joaquim Paiva Ano: 2002 Oca – Parque do Ibirapuera (São Paulo SP)
:: Negras memórias, memórias de negros – O imaginário luso-afro-brasileiro e herança da escravidão [organização Emanoel Araújo] Ano: 2003 Galeria de Arte do Sesi (São Paulo SP)
Curador :: Salão Finep de Fotofornalismo (1995, 1996.1997 e 1998); :: Módulo de Fotografia Contemporânea Negro de Corpo e Alma [curador], na Exposição do Redescobrimento Brasil + 500 anos, no Parque Ibirapuera (SP), 2000.
O MAGO DAS CORES
Pixinguinha na cadeira de balanço, no quintal de casa. Rio de Janeiro, s.d.
Dona Ivone Lara. Rio de Janeiro, 1992
Cartola. Rio de Janeiro, 1963
Chapada Diamantina, Bahia, 1967
Cavalhada, 1994. Pirenópolis, Goiás
Festa de São João Cachoeira, Bahia, 1971
Circo Mambembe, 1972. Sabará, Minas Gerais
Os mascarados, 1992. Pirenópolis, Goiás
Praia de Caravelas, Bahia, 1991
Vendedor de sonhos, Praia de Piatá, Bahia, 1980
Carnaval, Salvador, BA, c. 2003.
Noiva na favela de Alagados, Salvador, BA, 2002.
Festa Bumba Meu Boi, São Luís, Maranhão, 1994
Cartola e Dona Zica
Moreira da Silva
Madame Satã
Pixinguinha, de outro ângulo
O mestre se foi
MAS O MESTRE TAMBÉM FAZIA BONITO EM DUAS CORES……
Antonio Carlos Jobim
O MESTRE SOB A LENTE DE OUTROS FOTÓGRAFOS
Foto: Lela Beltrão
Foto: Gabriel Lordello
Foto: Paty Zupo
Foto: Jair Amaral
Foto: Joédson Alves
Foto: Ana Albuquerque
Foto: Autoria não encontrada
Foto: Autoria não encontrada
Foto: Autoria não encontrada
Foto: Egberto Nogueira
Foto: Autoria não encontrada
Foto: Autoria não encontrada
WALTER FIRMO POR WALTER FIRMO
Mais 60 – Como foi o começo da sua carreira?
Walter Naquele tempo não tinha faculdade de jornalismo. Então você ficava seis meses em uma redação, e o chefe, vendo a sua vivência profissional, se você era categórico ou não, ele te cortava ou jogava água na sua plantinha. E dizia: “OK, esse vai trabalhar com a gente”. E aí eu sou jornalista na minha carteira de trabalho, porque o meu viés é por meio da fotografia. É um condicionamento do jornalismo, como fotógrafo. Então eu fui repórter fotográfico, jornalista.
Mais 60 – De que modo o senhor desenvolveu seu olhar fotográfico?
Walter Eu via com 15, 16 anos, quando comecei, que no fotojornalismo faltava uma essencialidade em relação à amorosidade. Eu via o jornalismo não só como uma fábrica de tragédias. A vida era um inferno no fotojornalismo. O avião pegando fogo, o sujeito saltando do edifício em chamas, o outro correndo com um objeto perfurante atrás da sua vítima e por aí. Era só tragédia, era só fato, e eu queria alguma coisa de enternecimento, alguma coisa que dosasse, que mostrasse que a vida vale a pena ser vivida através do enfrentamento. E foi assim que me tornei fotógrafo, fotojornalista, tentando mudar essa maneira de ser, trazendo para os jornais uma espiritualidade na maneira de olhar, na maneira de sentir.
Mais 60 – Um dos grandes preconceitos contra a pessoa que envelhece é achar que ela não tem futuro e, portanto, não tem planos para o futuro. Quais são seus projetos para o futuro?
Walter Bom, além do reconhecimento, não jogue flores sobre o caixão, mas bata palmas, aplauda quem durante sua vida viveu com dignidade, respeitando o outro e fez da sua atividade profissional um buquê de rosas. Eu me qualifico dessa maneira, mas concluindo sua pergunta, eu tenho planos com 86 anos de idade. Eu quero escrever um livro sobre o que senti, sobre o que vivi nesses anos. Tenho 72 anos de carreira de jornalista. Eu tenho muita história para contar sobre mim e as pessoas com quem convivi, não só na questão da esfera política e das artes em geral.
Mais 60 – Como é possível, na sua opinião, ter uma trajetória de 71 anos ininterruptos dentro de uma área como o fotojornalismo?
Walter Você tem que sonhar, você tem que ter um entendimento de vida que vale a pena, a gente, através de um querer, de um objetivo, tenta fazer sempre mais e mais, você veio para viver não para dormir, mas para viver a essencialidade da vida em todo seu esplendor. Eu quero ainda mudar minha maneira de glorificar a fotografia depois de trabalhar com tantas pessoas, com tanta gente. Quero trabalhar mais, agora, com outra questão, outro organismo, que é a natureza. Se a sorte me favorecer e eu viver mais uns cinco anos, mudar meu modo de fotografar e ver o mundo, trabalhar com árvores, com troncos, com coisas que o mar devolve e ficam soberanas na praia, e tolhidos sem nenhuma envolvência com o movimento. Então, isso é um outro viés de ver a fotografia como arte. Eu estou tentando ver isso em versão preto & branco. Essa é uma das intenções. Vamos ver se de repente isso confabula com meu desejo e me faça viver mais. É aquilo que, respondendo ainda sua pergunta, entrando nesse túnel do tempo de querer fazer com que eu possa ser mais longevo.
Mais 60 – O senhor sentiu o racismo quando foi trabalhar em Nova York no escritório de uma revista brasileira. Poderia nos contar o que aconteceu e como esse fato mudou seu olhar?
Walter Bom, eu trabalhava para a Bloch Editora, na revista Manchete, lá em 1968. Eu trabalhei nessa editora de 1966 a 1971. Virei, assim, um caixeiro viajante, o sujeito que conhecia o Brasil através da sua profissão. E convivi com muitos artistas ligados à musicalidade, Cartola, Pixinguinha, Dona Ivone Lara, Clementina de Jesus e tantos outros. O Instituto Moreira Salles comprou minhas fotografias e fez uma identificação do meu trabalho através de uma exposição fantástica de 264 fotos que está rodando aí pelo Brasil. Já esteve em São Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Brasília, agora está em Salvador e, em 29 de junho, vai estrear em Poços de Caldas, onde começou o clã do Walter Moreira Salles. Mas [o que] você tinha me perguntado?
Quero trabalhar mais, agora, com outra questão, outro organismo, que é a natureza. Se a sorte me favorecer e eu viver mais uns cinco anos, mudar meu modo de fotografar e ver o mundo, trabalhar com árvores, com troncos, com coisas que o mar devolve e ficam soberanas na praia, e tolhidos sem nenhuma envolvência com o movimento.
Mais 60 – Sobre um episódio de racismo que aconteceu em sua carreira.
Walter Minha mãe tinha o referencial, de Portugal, pele clara, meu pai tinha a pele escura por conta da miscigenação da pele indígena e da negritude e, dentro desse híbrido, eles se conheceram no Rio de Janeiro e fizeram essa coisinha fofa, que sempre contente viveu. Minha mãe me falou que quando ela me esperava, a vizinhança deixou de falar com ela porque ela esperava um filho de um homem negro. Qual a razão de qualificar uma pessoa pela cor da pele? E isso ficou na minha cabeça. Depois, eu nunca me senti vilipendiado dentro do meu país. Um pouco de inocência, né? Eu só fui perceber em Nova York, quando trabalhava na redação da revista Manchete. O diretor de lá, falou: “Walter, tem uma mensagem de uns colegas seus lá do Rio que não estão muito satisfeitos com sua vinda aqui”. Eu fui ver o fax, era a época do fax, tinha lá uma frase que foi mais um capítulo dentro dessa coisa de agonia em relação às pessoas e da cor da sua pele. O texto era mais ou menos assim: “Como vocês contrataram um fotógrafo tão ruim, analfabeto e negro?”. Eu levei um tapa na cara, porque não esperava isso de um colega meu. Fiquei lá mais um ano, depois voltei para o Rio, deixei meu cabelo crescer, politizei a minha fotografia de forma que dignificasse o negro, contextualizando-o numa condição quase impossível na época. As pessoas negras que fizeram este país no ombro, no calor, nas lágrimas, na dor, entende? E sendo vilipendiadas dessa forma. Então, eu comecei a traduzi-las numa forma encantada. Meus totens, pessoas amorosas, chefes de família, enfim, pessoas como todas as outras. Eles são o encantamento dentro de minha filosofia visual, porque eu sou um deles, olha aqui: pixaim, nariz chato, dizem que boca de negro carnuda é boa pra beijar, então…
Eu ando preferindo o silêncio cada vez mais, racionalizar tudo que eu fiz, é como se eu pusesse um farol alto não na frente do meu carro, mas lá atrás ((risos)), como se visualizasse meu passado. E para que isso aconteça eu preciso estar sozinho. Eu gosto muito de estar sozinho. Perdi um pouco do entusiasmo que eu tinha com as pessoas, de ser mais uma delas. Minha vida é simples.
Mais 60 – Voltando um pouco para a questão do envelhecimento, o senhor consegue enxergar de que maneira a passagem do tempo o transformou? Se mudou, o que mudou?
Walter Muito mais de um ano para cá, eu vejo um sobrepeso que eu não tinha. A questão física de andar na rua por exemplo, eu já tenho que ter alguns cuidados. Eu andava todo dia uns 40 minutos. Em razão da covid, eu deixei. Perdi o entusiasmo, e quando era para andar eu já não me sentia à vontade. Não é difícil eu andar, mas sinto a minha dorsal, tenho um sobrepeso ventral, minha barriga ficou bem proeminente, embora eu tente através de dieta escolher os alimentos, mas com a idade, quem tem já oitenta e poucos anos, é difícil retroceder, mas de qualquer forma eu tento. Eu sinto, por exemplo, quando tenho que subir uma escada, pego no corrimão para evitar quedas, quando eu desço também.
Mais 60 – Tem alguma coisa que melhorou do seu ponto de vista?
Walter Sim, eu ando preferindo o silêncio cada vez mais, racionalizar tudo que eu fiz, é como se eu pusesse um farol alto não na frente do meu carro, mas lá atrás ((risos)), como se visualizasse meu passado. E para que isso aconteça eu preciso estar sozinho. Eu gosto muito de estar sozinho. Perdi um pouco do entusiasmo que eu tinha com as pessoas, de ser mais uma delas. Minha vida é simples. Minha comida é simples, meu arroz com feijão, uma saladinha, carne, mas antes, uma branquinha mineira cheirosa, transparente. Que mais?
Mais 60 – Outro preconceito contra quem envelhece é que a vida afetiva termina. O senhor poderia nos contar como conheceu sua atual companheira?
Walter Eu sou muito chorão. Eu trabalho com a emoção. Aconteceu. Há 16 anos conheci essa criatura, [mas] estamos longe. Fui fazer uma matéria, com mais de cem fotógrafos, de visualizar o país por meio dos estados e ela trabalha no Sesc, na cidade do Parnaíba, no pouco litoral do Piauí. Muito bem, eu escolhi o Pantanal, mas já tinha outro fotógrafo, e eu, “poxa, mas eu queria fazer um pouco de paisagem, mas vou ficar com a paisagem humana” e me lembrei de uma frase da revista Cruzeiro, que indagava: “O Piauí existe”? E eu com todas as andanças pelo Brasil já tinha passado pelo Piauí, sabia que existia, foi como jogar “onde você vai passar suas férias?” Tá… caiu no Piauí e eu fui para lá. E lá conheci, nessa cidade, essa moça. Eu tinha 70 anos de idade e ela tinha 39. Ela se aposenta agora no segundo trimestre. Possivelmente, quase certo, nós ficaremos juntos, três meses lá e ela três meses aqui. Mas então eu conheci essa moça. Sabe aquele filme francês onde a heroína se vestia toda de rosa, ela usava um sapato alto, e eu pensei que ali estava a minha fada e queria namorar essa moça. E aconteceu. E estamos até hoje. Eu gosto de escrever, tenho um prêmio nacional que não é de foto, é de texto, Cem Dias de Amazônia, de 1963. Isso me faz um pouco trabalhar com as palavras, escolher as palavras, é de nós, embora eu seja um fotógrafo.
Mais 60 – O senhor se lembra das pessoas idosas da sua infância? Qual a importância delas pra você?
Walter A minha avó Tereza, que me criou até os cinco anos. O casal preto e branco do subúrbio do Rio queria viver abraçado e não queria testemunha e a minha mãe me colocou para ser criado com a mãe dela, minha vó Tereza, querida. A melhor parte do frango era para mim. Ovos nevados eram para mim. Mas isso me encurralou nos meus primeiros cinco anos e eu não ia brincar com as outras crianças. Talvez eu tenha sido feito poeta nessa época também, através dessa prisão, porque eu via a vida confinada de dentro para fora. Via como prisioneiro a vida lá fora, onde acontecia, e eu não podia brincar.
Mais 60 – E Walter, dessas pessoas idosas que você fotografou, tem alguma foto que te marcou?
Walter Pixinguinha. Essa foto virou um ícone na minha vida. Todo mundo quando vê essa foto reverencia sua imagem. Uma vez eu perguntei a uma senhora em uma exposição: “Mas por que vocês adoram essa foto?”. Daí uma das senhoras falou para mim: “Ah, porque ali existe a felicidade”.
Eu vou em alto e bom som dizer. Entre a classe social que representa os idosos, nós estamos no abandono do poder público. Abandono no sentido literal da palavra. E já, já, o Brasil será um país de envelhecimento. Eu nunca pensei nisso, mas alguma coisa terá que ser feita.
Mais 60 – Através de seu olhar tão apurado para a questão social no Brasil, como o senhor analisa o que é envelhecer hoje em nosso país, pelo que se observa nas ruas?
Walter Eu vou em alto e bom som dizer. Entre a classe social que representa os idosos, nós estamos no abandono do poder público. Abandono no sentido literal da palavra. E já, já, o Brasil será um país de envelhecimento. Eu nunca pensei nisso, mas alguma coisa terá que ser feita. Eu não, mas sei que tem uma ordem de idosos como eu que não tem o que comer, que não tem onde morar, vive ao léu, ao abandono, dentro da sua família, que também não pode fazer nada por ele. Eu acho que devia ter procedimento correto de quem faz e de quem manda nesse país de melhorar a vida deles.
Mais 60 – As pessoas falam que o senhor é o mestre da cor na fotografia. Conte um pouco para a gente sobre isso. Você trabalha conscientemente com a cor?
Walter Eu comecei no preto & branco como legítima defesa, naquela época de aprender fotografia não tinha cor com toda essa euforia. Só depois, com minha personalidade, percebi, uns cinco anos, uns dez anos depois, através de um americano chamado David Drew Zingg1, ele está sepultado aí em São Paulo, ele se apaixonou pela luz solar tropical e vi nas fotos dele uma força invulgar em relação à vida, à constituição filosofal do poder de ver a natureza que eu não via em outras populações do país que não viam o sol. Tanto quanto a linguagem preta & branca, são poderosas nas questões ambientais. Por que virei um colorista? Porque eu sou um apaixonado pela cor e a paixão se regula ou se desregula na intensidade, na força da paixão, na cor. E a cor tem um semblante para mim. É um tal de respostas dessas atitudes, onde não se pensa muito, mas se sente. Já no preto & branco, que gosto de fazer também, eu procuro vestir outras roupagens.
Mais 60 – O senhor tem alguma mensagem que gostaria de passar para as outras gerações? As que estão vindo depois da sua?
Walter Eu tenho uma mensagem que é minha, não sei se eles vão adquirir esse contexto, porque tudo depende da maneira de ser de cada um, né. Por exemplo, da maneira que sou, tranquilo, eu sublimo, procuro sublimar tudo, uma façanha existencial, por que nós viemos, o que nós viemos fazer aqui? Eu acho que tentar um entendimento com o outro, construindo paz, exaltando uma filosofia para o bem-estar é a principal função de um existir. Penso sempre que a felicidade reside no entendimento, numa fração em que os poderes são equânimes, onde a balança não pende para nenhum dos lados, mas sim por uma razão filosofal, onde o sol nasce para todos, o beber de uma água também, e isso nos alimenta de uma forma universal. Eu nunca tive esses poderes e quereres, só quero ser, só, e viver na minha plenitude de entendimento com os outros. Mas sem nenhuma filosofia, acho que [isso] é estar com Deus. E é uma maneira de se contemplar, de nos contemplar no outro.
A Revista Mais 60 (inicialmente chamada A Terceira Idade: Estudos sobre Envelhecimento) é uma publicação multidisciplinar, editada desde 1988 pelo Sesc São Paulo, de periodicidade quadrimestral, e dirigida aos profissionais que atuam na área do envelhecimento. Tem como objetivo estimular a reflexão e a produção intelectual no campo da Gerontologia; seu propósito é publicar artigos técnicos e científicos nessa área, abordando os diversos aspectos da velhice (físico, psíquico, social, cultural, econômico etc.) e do processo de envelhecimento.
A revista planejou publicar uma matéria sobre o Carnaval. No entanto nas primeiras buscas percebeu-se que não era uma tarefa fácil, ao menos quanto a fotografias de sua origem. Outra dificuldade a ser enfrentada foi a limitação do local (Rio? Salvador? São Paulo? Recife?)e a década (20?30?40?50?). Projeto adiado então mas não abandonado.
Mas esta edição está a contendo com destaque para o belo e inusitado trabalho de Paulo Vitale retratando chefs de cozinha. E o que dizer da trajetória impressionante de Claudia Andujar e sua dedicação por décadas a registrar deportados nordestinos, gays e prostitutas, terminando seus dias cobrindo ritos e costumes yanomamis.
Boa leitura!
VÁ E VEJA
COMO “O BRUTALISTA” REVITALIZOU UM TIPO DE FILMAGEM ESQUECIDO DESDE OS ANOS 1960
Avô do IMAX e queridinho de Hitchcock, o VistaVision durou pouco tempo por ser muito caro. Saiba como o método foi usado no filme indicado ao Oscar – e por que ele fez toda a diferença.
O Brutalista é um filme grandioso: são 3 horas e 35 minutos (esse tempo inclui um intervalo de 15 minutos que divide a história ao meio), trilha sonora épica e uma narrativa que tem como centro a construção de um prédio gigante, projetado pelo sobrevivente do Holocausto e arquiteto brutalista fictício László Tóth.
Para realizar sua visão grandiloquente, o diretor norte-americano Brady Corbet, de 36 anos, demorou sete anos para fazer o filme – e ressuscitou uma técnica que não era usada para gravar um longa-metragem completo desde 1961.
O novo filme de Corbet foi filmado em VistaVision, uma técnica de filmagem analógica criada em 1954 por engenheiros da Paramount Pictures e praticamente aposentada menos de dez anos depois. O método ainda foi usado para fazer algumas poucas cenas de efeitos especiais de Star Wars, em 1977, mas O Brutalista é o primeiro longa-metragem a ser gravado inteiramente com esse processo fotográfico desde o início dos anos 1960.
Agora, o VistaVision está voltando de verdade: o próximo filme de um dos principais diretores de cinema dos Estados Unidos, Paul Thomas Anderson (Magnólia, Boogie Nights, Sangue Negro) foi gravado inteiramente com essa técnica. A nova obra de Anderson, que é estrelada por Leonardo DiCaprio, tem lançamento previsto para agosto de 2025.
Mas por que O Brutalista foi feito com essa técnica analógica e anacrônica? É só preciosismo de Corbet ou o método faz sentido para o filme?
VistaVision foi uma técnica que surgiu em resposta ao CinemaScope, processo de filmagem desenvolvido pela 20th Century Fox (hoje 20th Century Studios) para fazer filmes widescreen (com proporção 16:9, mais amplo na horizontal). Mais de 80 filmes usaram VistaVision durante o curto período em que a técnica foi usada, a maioria deles da própria Paramount.
Entre as obras mais famosas filmadas em VistaVision estão a versão cinematográfica dos Dez Mandamentos, dirigida por Cecil B. DeMille em 1956, a comédia musical romântica Funny Face, dirigida por Stanley Donen e protagonizada por Audrey Hepburn, e Um Corpo que Cai e Intriga Internacional, clássicos de Alfred Hitchcock – VistaVision, aliás, era o formato de filmagem favorito dele.
Depois que a Paramount parou de usar o técnica por causa do alto custo de produção – um longa-metragem em VistaVision precisava do dobro de rolo de filme –, ela vendeu as câmeras modificadas. Por isso , alguns filmes clássicos do cinema japonês, como In the Realm of the Senses de 1976, acabaram usando a técnica de forma extraoficial. Depois disso, o método seria usado para efeitos especiais em blockbusters e, mais tarde, inspiraria a criação do IMAX.
Hoje, a maioria dos filmes é gravada usando câmeras digitais, sem passar pelos processos analógicos – e custosos – que definiram a produção cinematográfica até o começo dos anos 2000 (Star Wars: Episódio II – Ataque dos Clones, de 2002, foi o primeiro filme a ser gravado inteiramente com câmeras digitais). Mesmo assim, alguns diretores ainda preferem trabalhar com filme analógico, que tem uma beleza própria bem difícil de emular com câmeras digitais.
Apesar do orçamento apertado de O Brutalista (US$ 9,6 milhões, nem 10% do que normalmente custa um filme de estúdios grandes de Hollywood), Corbet fez questão de usar câmeras analógicas. Para isso, ele chamou o diretor de fotografia Lol Crawley, que também cuidou da filmagem de seus outros dois filmes.
De acordo com Crawley em um vídeo da revista Variety, ao fotografar arquitetura é preciso buscar o mínimo de distorção possível. Para isso, lentes retilíneas são o ideal. Por isso, Corbet pensou em usar VistaVision, que usa filmes de 35mm, mas, ao invés de posicioná-los verticalmente – como na maioria das câmeras de cinema –, dispõe a película de forma horizontal, e assim consegue mais espaço no filme para a imagem. Os filmes gravados dessa forma tinham tela ampla e resolução excelente.
O outro jeito de conseguir tela ampla e alta resolução seria usar lentes de ângulo aberto, mas aí as linhas retas da arquitetura em estilo brutalista (daí o nome do filme) iriam para o espaço. “Quanto mais aberto o ângulo, mais distorcidas vão ficando as bordas e linhas da imagem”, explicou o fotógrafo Gustavo Oliveira à Super. É o que acontece, por exemplo, quando usamos a câmera frontal do celular para fazer uma selfie com a lente 0,5 e a testa da pessoa fica gigante.
Já que o rolo de filme do VistaVision tem uma área maior, o espectador pode aproveitar um campo de visão mais amplo que o normal. Assim, é possível enxergar um prédio gigante de uma tacada só, sem distorção de imagem. Dá para ter uma noção do resultado de tudo isso no trailer:
A primeira vez que Crawley usou o formato foi em Star Wars: Episódio I – A Ameaça Fantasma (1999), quando ele era um assistente técnico de filmagem. A câmera era da Industrial Light & Magic (ILM), a empresa de efeitos especiais fundada por George Lucas nos anos 1970 que continuou usando o VistaVision para algumas cenas específicas depois que as câmeras adaptadas para o formato foram descontinuadas.
Tudo isso é muito legal, mas será que faz diferença, mesmo? No início de fevereiro, assisti a O Brutalista em uma sessão antecipada para a imprensa e posso garantir que o VistaVision é impressionante.
As cenas com pouca iluminação cercam o espectador, e a escala do filme é irresistível. Vale destacar uma passagem por uma mina de mármore na Itália, em que os registros das montanhas e cavernas lapidadas pelos trabalhadores são de tirar o fôlego.
O espectador consegue perceber a textura analógica, mas a alta resolução do VistaVision deixa as imagens pouco granuladas. Para mim, as 3 horas e 35 minutos passaram voando: fui completamente cativado pelas imagens na tela, mesmo nos momentos em que a história não fazia jus à fotografia.
Fica a dica: vale a pena assistir O Brutalista na sala de cinema com a maior tela disponível na sua cidade. O filme chegou aos cinemas brasileiros nesta quinta-feira (20).
Claudia Andujar (12/06/1931): “Deportados nordestinos’, gays e prostitutas: a fotógrafa pioneira que fugiu do nazismo e retratou as contradições brasileiras”.
Claudia Andujar ganhou reconhecimento internacional por seus trabalhos com indígenas; entretanto, há uma parte menos conhecida da sua obra, composta por fotografias jornalísticas e experimentais retratando a vida nas cidades brasileiras e aqueles á margem da sociedade.
Claudia Andujar tinha 13 anos quando se aproximou de Gyuri pela última vez.
Todos os dias, no mesmo horário, o procurava pelas ruas da Hungria, ansiosa para avistá-lo — quase sempre à distância.
Em junho de 1944, o garoto a convidou para uma volta no parque.
“Andamos emocionados, sem falar, olhando-nos furtivamente”, lembra a fotógrafa na introdução de seu livroMarcados (Cosac Naify).
“Eu sabia que algo importante estava acontecendo. Era o nascimento do amor.”
Com uma estrela de Davi pregada no peito, Gyuri lançava advertências sobre o perigo ao redor — Andujar também morreria se os nazistas a flagrassem na companhia de um judeu.
Mas ela não recuou: “No fim do passeio, recebi um beijo tímido e silencioso, que apenas tocou minha boca. Lembro-me de ter ficado com os lábios ardendo por horas seguidas”.
Dali a algumas semanas, o pai de Andujar seria executado em Auschwitz — e Gyuri também.
Sob a mira da Gestapo, a garota fugiu em um trem de gado com destino à Suíça, terra natal de sua mãe.
“Esta é a realidade que ela habita até hoje”, afirma Eduardo Brandão, curador da exposição Claudia Andujar – Minha Vida em Dois Mundos, que a Pinacoteca do Ceará promove até 9 de março de 2025.
“Ela é muito desconfiada e, ao mesmo tempo, muito confiante. A vida deu a ela essa capacidade de se relacionar com as diferenças, inclusive as mais perigosas”.
Andujar obteve reconhecimento internacional por sua luta em defesa das populações indígenas, um ativismo conjugado com as centenas de fotografias que fez do povo yanomami, que viriam a se tornar seu trabalho mais célebre.
As obras expostas em Fortaleza, contudo, desvelam facetas menos célebres de seu trabalho.
São duzentas fotografias de cunho jornalístico e experimental, retratando não somente ritos e costumes yanomamis, mas também o Brasil das pequenas e grandes cidades.
“Ela se guia pelo desejo de um mundo mais justo, em uma busca que atravessa os mais diversos lugares — o preto e branco e a cor; o analógico e o digital; a floresta e a metrópole; a Europa e a América”, afirma Brandão.
Trata-se de um périplo comum a outras duas fotógrafas — a inglesa Maureen Bisilliat e a alemã Lux Vidal, que dividem com Andujar a exposição Trajetórias Cruzadas, em cartaz até 23 de fevereiro de 2025 no Centro MariAntonia, da Universidade de São Paulo (USP).
“As três nascem no início dos anos 1930, em território europeu, e viajam pelo mundo todo”, diz a curadora Sylvia Caiuby Novaes.
“São poliglotas, nunca perderam o sotaque, mas não possuem exatamente uma língua materna. Elas vivenciam a Segunda Guerra Mundial, e então se mudam para os Estados Unidos.”
A convite de um tio paterno, Andujar chegou a Nova York em 1946, após uma temporada de dois anos na Suíça.
Até aquele momento, atendia pelo nome de batismo: Claudine Haas.
Mas, deprimida com as memórias do Holocausto, ela alterou a própria identidade.
Na adolescência, adotou o nome Claudia. No início da vida adulta, casou-se com um refugiado espanhol, Julio Andujar, cujo sobrenome manteve após o divórcio, para esconder as origens judaicas.
Em 1950, ela começou a pintar, sob forte influência do expressionismo abstrato.
Matriculou-se no curso de artes da universidade Hunter College, visitou inúmeros museus e trabalhou como guia na Organização das Nações Unidas (ONU) — mas não se integrou bem aos Estados Unidos.
“Eu gostava de passar horas no campo, nos parques, no cemitério com árvores, porque eram lugares quietos e solitários”, ela escreveria no jornal Ex- em setembro de 1975.
“Passava horas em igrejas vazias, conversando sozinha. Me sentia só, na grande metrópole.”
Em junho de 1955, ao descobrir que a mãe se mudara para São Paulo junto a um namorado romeno, fez as malas e desembarcou na cidade. Aos 93 anos de idade, ela segue morando na capital paulista.
Ainda sem saber português, Andujar percorreria todo o território brasileiro.
“Eu queria entender, conhecer o Brasil“, disse ela em entrevista ao Instituto Moreira Salles.
“Aqui, me sentia em casa. Peguei uma máquina e, quando podia, eu fotografava. […] Acho que, com esse trabalho, esse empenho, eu estava procurando raízes.”
Uma jovem descansa na cozinha de uma mansão paulistana; fotógrafa retratou diversas famílias brasileiras, das mais ricas às mais pobres. (Claudia Andujar/Galeria Vermelho)
Entre 1956 e 1958, aconselhada pelo antropólogo Darcy Ribeiro, a artista fez uma série de viagens à Ilha do Bananal, hoje pertencente ao Tocantins.
Naquele que seria seu primeiro projeto de fôlego, retratou com uma câmera de médio formato os karajás, povo indígena assentado nas margens do rio Araguaia.
Ao oferecer o material para a revista O Cruzeiro, foi hostilizada pelos editores. Eles disseram, segundo relato dela: “Mulher aqui não tem lugar. Mulher não pode ser fotógrafa”.
Em outubro de 1960, porém, o ensaio ganhou as páginas da revista americana Life.
Nos Estados Unidos, a jovem era admirada por Edward Steichen, diretor do Museu de Arte Moderna de Nova York e um dos mais importantes nomes da fotografia no século 20.
Já nas galerias brasileiras, a fotografia não tinha espaço, levando seus profissionais a buscarem refúgio na grande imprensa.
Entretanto, o fotojornalismo de Andujar não se limitava à mera documentação cotidiana, afirma a crítica de arte Thais Rivitti.
“A obra dela traz uma série de ensinamentos da pintura”, afirma Rivitti à BBC News Brasil.
“Sua forma de usar luzes e texturas para conferir volume aos corpos, de modificar imagens no ateliê, com sobreposições, colagens e outras técnicas manuais, nos mostra alguém muito atento ao legado das vanguardas.”
Novaes também destaca que a pintura trouxe para Andujar “um senso de observação”.
“Uma observação cuidadosa e profunda, sucedida por uma crítica daquilo que foi observado. Por isso que suas fotografias são tão expressivas”, diz a curadora.
UMA MULHER CALADA
Vista aérea da cidade de São Paulo, fotografada com filme infravermelho. (Claudia Andujar/Galeria Vermelho)
Semelhante perspectiva orienta o ensaio Famílias Brasileiras, produzido ao longo de dois anos.
O interesse pela realidade mais prosaica levaria a fotógrafa a mergulhar na vida íntima de quatro clãs, em contextos distintos.
Em março de 1962, Andujar chegou ao Recôncavo Baiano, hospedando-se na Fazenda Engenho d’Água, datada do século 17.
O cenário próspero, impulsionado pelo cultivo de cacau, emoldura o descanso da família branca, o ofício dos trabalhadores negros e um conjunto de estruturas físicas oriundas do passado escravista — a casa grande e a senzala permaneciam intactas.
Em maio do ano seguinte, a fotógrafa se dirigiu ao bairro do Jabaquara, na Zona Sul paulistana, rumo à mansão de 22 cômodos onde o delegado João Ranali, chefe do Departamento de Ordem Política e Social (Dops), vivia com esposa, filhos e inúmeros bens de consumo.
Na cozinha, a família é rodeada por eletrodomésticos, refrigerantes e louças de vidro; na sala, três homens assistem a um programa de TV, repousados em móveis de design moderno.
No banheiro, um rapaz lê gibis com semblante tranquilo; não muito longe dali, debruçada sobre a mesa da copa, uma senhora folheia o jornal.
Seis meses depois, Andujar aportou em um universo antagônico — uma vila caiçara em Ubatuba, litoral norte de São Paulo.
As imagens revelam a proa de um barco, ondas quebrando na superfície da água e montanhas que se erguem contra o céu.
O horizonte é vasto, mas o pescador e sua família permanecem boa parte do tempo confinados em uma casinha rústica, entre cordas, redes e panelas amassadas — sempre descalços.
A escuridão prevalece na casa rústica de um pescador caiçara. (Claudia Andujar/Galeria Vermelho)
A esposa, de cabelo trançado e vestido de chita, maneja a chaleira sobre um coador de pano, enquanto nuvens de vapor se elevam ao redor.
O homem, com o rosto oculto, ergue um bebê em direção à janela — única fonte de luminosidade no recinto.
Ao abandonarem a penumbra, os indivíduos se misturam com a areia, reduzidos a pequenas silhuetas à beira-mar.
Por fim, em 1964, a fotógrafa se instalou na residência de um médico católico em Diamantina, centro de Minas Gerais.
Durante quinze dias, acompanharia a rotina do patriarca no Hospital Nossa Senhora da Saúde, observando sua interação com gestantes e freiras, as andanças pelas ruas de arquitetura colonial, o fervor das comemorações cristãs e a opulência das igrejas barrocas.
Na casa de um médico em Diamantina, o cotidiano se mescla com o sagrado. (Claudia Andujar/Galeria Vermelho)
No espaço doméstico, o cotidiano se funde com o sagrado — às voltas com imagens religiosas, sujeitos jogam cartas, uma mulher toca piano, dezenas de crianças correm para lá e para cá.
“Falei sobre a série com algumas dessas famílias, e os relatos se parecem bastante”, afirma Brandão, contando como essas pessoas viam Andujar.
“Todos se lembram de uma mulher alta, bonita, muito calada, que cruzava rios a nado e fazia exercício o tempo todo. Eu, particularmente, a imagino transitando por esses núcleos como uma borboleta, sem nunca interferir na ação”.
Andujar queria publicar o ensaio na Cláudia, revista feminina da Editora Abril — mas foi ignorada.
“Acho curiosa a ideia de família que circula pela mídia”, avalia Rivitti.
“Existe toda uma idealização, bem típica das propagandas de margarina, escondendo desigualdades que serão tensionadas por obras como essa. É bem sintomático que ela não tenha conseguido publicar as fotos na época”.
ESTIGMAS
Homossexuais aproveitam a vida noturna do Rio de Janeiro; trabalhando em revista, Andujar se voltou para setores estigmatizados da sociedade. (Claudia Andujar/Galeria Vermelho)
Andujar se tornaria mais conhecida a partir de 1967, graças a seu trabalho em outro veículo da Abril — a Realidade, revista que marcou a imprensa brasileira na segunda metade do século 20.
Debates políticos e mudanças comportamentais permeavam a linha editorial da revista, sempre atenta à controvérsia e ao desconhecido.
Os fotógrafos eram livres para se entregar a abordagens visuais autônomas, ligadas ao texto somente pelo objeto em comum.
Andujar, por exemplo, trabalhava longe dos repórteres, em pautas dedicadas a setores estigmatizados da sociedade.
Naquele momento, vivia maritalmente com o fotógrafo afro-americano George Love, também colaborador da publicação.
“A Claudia me falou muito das andanças que eles tinham em Nova York”, recorda-se Brandão.
“Ela nunca aderiu ao senso comum, à família tradicional. E ali, nos Estados Unidos, era alvo de ofensas por estar caminhando na rua ao lado de um preto. Acho que ela sempre se sentiu marginalizada, e os ensaios para a Realidade talvez representem sua busca por lugares mais confortáveis.”
Um desses cliques nos mostra uma prostituta com seios expostos, amamentando o filho em alguma localidade não identificada.
Em outro flagrante, vemos uma stripper, mal disfarçando o próprio tédio, despir-se ante a plateia masculina de um pequeno teatro.
Um paciente definha no Hospital Psiquiátrico do Juqueri. (Claudia Andujar/Galeria Vermelho)
Internos definham a esmo no Hospital Psiquiátrico do Juqueri, e gays marcam encontros furtivos pelas esquinas do Rio de Janeiro.
Em Minas Gerais, turbas desesperadas se enfileiram para que o médium Zé Arigó, suposto cirurgião espiritual, lhes introduza uma faca no olho.
Em um apartamento da capital paulista, um dependente químico cheira cocaína e injeta alucinógenos, mas Andujar não se basta com a imagem cinzenta dos apetrechos — mediante filtros, confere às seringas uma tonalidade lisérgica, oscilando entre o verde e o vermelho.
“A maioria do meu trabalho é em cor”, disse ao Jornal do Brasil em 9 de outubro de 1971.
“Se você fotografa em preto e branco, metade da sua criatividade está no laboratório. […] Porque foi você quem esteve lá, que sabe a luz, o lugar, o que você pretendeu dizer quando estava operando.”
O médium Zé Arigó introduz uma faca no olho de um fiel, durante uma suposta cirurgia espiritual. (Claudia Andujar/Galeria Vermelho)
Com um par de máquinas sob o pescoço, ela embarcou na extinta ferrovia ligando o bairro do Brás, em São Paulo, a Salvador, na Bahia.
Em uma longa viagem de sete dias, foi acompanhada por dezenas de migrantes — desempregados e desesperançosos, eles recebiam do governo um pedaço de goiabada, dois pães adormecidos e uma passagem de volta para o Nordeste.
“É o trem do diabo”, anunciaria a Realidade em maio de 1969.
Ao percorrer os vagões em movimento, Andujar se alternava entre as duas câmeras, registrando, ora em cores, ora em preto e branco, a perplexidade das crianças, o cansaço dos adultos, braços estendidos para fora das janelas, cabeças reclinadas sobre bancos de madeira.
“É uma série polêmica, pois aquelas pessoas não estavam exatamente na sua melhor forma para serem fotografadas”, observa Rivitti.
“Por outro lado, não deixa de ser um documento valioso para a gente entender a origem das políticas higienistas que São Paulo nunca deixou de criar.”
CORPOS NA METRÓPOLE
Sônia, uma aspirante a modelo, regressou à Bahia em condições similares. Antes, visitara diversos estúdios na capital paulista.
Andujar foi a única a se interessar pela jovem de pele escura. Corria o ano de 1971. “Não demorei a chamá-la”, escreveu na Revista de Fotografia.
“Sônia não sabia posar. Porém, era justamente disso que provinha seu encanto inocente. Os gestos e atitudes não profissionais revelaram uma sensualidade mansa, tranquila. Ela não parecia estar diante da câmera fotográfica, mas fora do mundo”.
Em busca de entrosamento, Andujar ofereceu-lhe os discos da sua coleção. Sônia rodou alguns na vitrola, afeiçoando-se à música I Had a Dream, gravada pelo americano John Sebastian.
A letra diz: “Tive um sonho na última noite / Que sonho lindo foi esse / Sonhei que estávamos todos bem / Felizes em uma terra de Oz”.
Guiada pela melodia, a modelo assumia poses oníricas — ainda que não soubesse inglês.
Sônia, uma jovem aspirante a modelo, pousou para Andujar ao som da música . (Claudia Andujar/Galeria Vermelho)
Três horas se passaram, e Andujar gastou dez rolos de filme, cada qual com 36 poses.
As fotos, simples e diretas, prenunciavam uma tarefa mais complexa — reconstruir a imagem de Sônia em laboratório, com filtros e sobreposições.
“Às vezes, seu corpo ganha aparência escultórica. Em outros momentos, adquire formas chapadas”, analisa Rivitti.
“Hoje, com a banalização dos filtros no Instagram, a gente olha para esse trabalho sem entender direito a radicalidade de sua técnica. Mas, ali, a Claudia assumia um grande risco, operando de modo lento, artesanal.”
Andujar não se interessava mais por jornalismo. Estimulada pelo crescente reconhecimento da fotografia no circuito artístico brasileiro, vinha direcionando sua carreira aos museus — tornou-se professora do Museu de Artes de São Paulo (Masp), organizou diversas exposições e imergiu-se na pesquisa.
Nessa época, desenvolveu experiências quase clandestinas.
Em 1974, ela sobrevoaria São Paulo, munida de filmes infravermelhos — até então, um material de uso restrito ao Exército, com venda controlada pela ditadura militar.
No regime autoritário, inclusive, Andujar foi citada em dezenas de documentos confidenciais e chegou a ser expulsa de um território indígena em 1978, ao ser enquadrada pela Lei de Segurança Nacional.
Os filmes infravermelhos têm propriedades fotoquímicas que permitem capturar ondas invisíveis a olho nu, acentuando detalhes ocultos e distorcendo nossa percepção cromática.
Uma atmosfera opressiva se instaura nas imagens que Andujar realiza com auxílio da tecnologia.
Há um predomínio do azul e do cinza, em uma perspectiva aérea que ressalta o caráter simétrico dos edifícios e a escassez de vegetação.
Árvores são raras, brotando com tonalidade púrpura entre blocos de concreto. A presença humana simplesmente inexiste.
Abordagem oposta marca um ensaio produzido na rua Direita, logradouro altamente movimentado do centro paulistano.
Com a câmera rente ao asfalto, a fotógrafa engrandece os transeuntes — rodeados por letreiros garrafais, eles se esbarram pela calçada, absorvidos em suas próprias rotinas.
Dois homens caminham por um descampado em Brasília; contexto da foto é pouco conhecido. (Claudia Andujar/Galeria Vermelho)
São indivíduos solitários, tal como a dupla que estampa uma fotografia misteriosa, identificável no tempo e no espaço graças ao título Brasília, 1965. Seu contexto é uma incógnita.
“Tem um descampado enorme, por onde descem uns homens pequenininhos”, descreve Brandão.
“Um dos caras está de terno, eles andam e conversam. Não tem prédios, nada de arquitetura, um único [Oscar] Niemeyer sequer. É só nuvem e pedra.”
O curador adoraria saber o que houve por ali, mas não conseguiu descobrir.
“A Claudia é uma mulher que não dá trela para o passado. Só o que importa é o futuro”, diz Brandão.
“Ela fica louca de entusiasmo quando descobre uma nova técnica de impressão. Mas se você perguntar o que ela foi fazer lá no Distrito Federal, ela finge que nem escuta.”
Jornalista formada pela Universidade Estadual de Londrina, tem experiências em diversas áreas da comunicação, como radiojornalismo, webjornalismo, assessoria de imprensa e fotojornalismo.
O lançamento da câmera fotográfica Canon EOS 1, um dos principais produtos já fabricados pela marca, completou 25 anos no ano passado. Considerada artigo de alta tecnologia, com funções avançadas …
O lançamento da câmera fotográfica Canon EOS 1, um dos principais produtos já fabricados pela marca, completou 25 anos no ano passado. Considerada artigo de alta tecnologia, com funções avançadas e marco na história da produção de câmeras fotográficas na época, a EOS 1 fez e continua fazendo parte da vida e do trabalho de vários fotógrafos profissionais e amadores desde os anos 1990. O aniversário de lançamento da câmera é comemorado em junho. E em homenagem aos 26 anos da EOS 1, o Blog eMania vai expor algumas curiosidades e detalhes sobre a série 1 de câmeras da Canon, uma das preferidas dos fotógrafos do mundo todo.
A EOS 1 é a quinta câmera SLR profissional da Canon
Apesar de ser da série 1 das SLR da Canon e de muita gente pensar que ele foi pioneira no segmento, a EOS 1 foi a quinta câmera do gênero lançada pela marca. As que antecederam a EOS 1 foram a F-1, lançada em 1971; a F-1n, de 1976; a New F-1, de 1981 e a T90, lançada em 1986. A EOS 1 ainda não foi a primeira câmeras SLR profissional eletrônica da Canon, sendo que esta é o modelo T90. No entanto, ela foi pioneira em diversos aspectos, como no autofoco e selagem. A selagem, no entanto, foi considerada precária até na época, já que é suficiente apenas para aguentar garoas finas.
A primeira câmera digital da Canon foi baseada na estrutura da EOS1
O lançamento da primeira DSLR da Canon foi no ano de 1995. Ela foi batizada de EOS DCS 3. E estrutura da nova DSLR, na verdade, era uma EOS 1 sobre um back digital da Kodak de 1.3 megapixels. O surgimento das DSLRs da Canon foi essencial no mundo da fotografia profissional, já que ela passou a ser usada por fotógrafos do mundo inteiro com a intenção de otimizar o fluxo de trabalho. No entanto, por ser uma câmera muito grande e pesada, ela foi usada principalmente por profissionais de estúdio, já que para a fotografia de paisagem, esporte e jornalismo, em que é necessário o movimento constante, a EOS DCS 3 ficou inviável.
Teste em outros modelos antes de inserir na série 1 da Canon
O teste em modelos inferiores para atingir um melhor resultado nas sucessoras das câmeras top de linha é um método de alcance de qualidade feito pela Canon até hoje nas DSLRs. No caso da EOS 1, que era o carro chefe da linha em que estava inserida, os testes para melhorar e aperfeiçoar elementos para a sucessora eram feitos através da aplicação de novas tecnologias em modelos inferiores e destinado ao público amador. Foi assim que a EOS 1n, uma das sucessoras da EOS 1, foi lançada em 1994 com o sistema de cinco pontos de autofoco. A tecnologia da nova câmera foi montada a partir da EOS 5, lançada em 1992. Com a EOS 1v, de 2001, a Canon fez a mesma coisa com o sistema de 45 pontos de autofoco, montado a partir da EOS 3, lançada em 1998.
O primeiro adaptador FD para a EOS era da Canon
Com o lançamento do sistema EOS, a Canon precisava criar uma estratégia para garantir que os clientes fizessem a mudança de sistema tranquilamente. Para isso, a companhia disponibilizou no mercado um adaptador oficial para converter as lentes objetivas da série L em lentes mount EF da série 1. Esses adaptadores, no entanto, eram compatíveis apenas com as lentes teleobjetivas da Canon para, segundo a marca, “garantir o máximo de qualidade possível”. Essa era uma estratégia para que os fotógrafos comprassem também as lentes. Com o lançamento da EOS 1, que possuía autofoco preciso e automático, o adaptador não era mais necessário e parou de ser produzido. Os fotógrafos então preferiram trocar as EOS pelas EOS 1.
Migração de câmeras Canon analógicas para as digitais foi feita depois de 2006
De acordo com pesquisas de mercado feitas pela própria Canon, grande parte dos fotojornalistas que utilizam a Canon migrou para a fotografia digital depois de 2006, apesar de as DSLRs já estarem disponíveis para venda há alguns anos. Antes disso, a câmera mais vendida da Canon era a EOS 1v, que auxiliava trabalhos de fotojornalismo, fotografia de esportes e natureza devido ao autofoco rápido e uma alta velocidade de disparo de imagem. Por causa dessa preferência e pela EOS 1v ter ficado tanto tempo na liderança, a Canon ainda mantém o serviço de suporte aos donos dessa câmera, além de serviços de manutenção destinados a profissionais.
EOS 1v: a SLR profissional produzida por mais tempo pela Canon
De todas as SLRs profissionais produzidas pela Canon, a EOS 1v é a que ficou mais tempo em produção, sendo fabricada de 2001 a 2013. As outras SLRs da marca, desde a F-1, que começou a ser fabricada em 1971, foram produzidas por cinco anos aproximadamente. A Canon nunca anunciou, oficialmente, o motivo pelo qual essa câmera parou de ser produzida há dois anos. Como citado anteriormente, especula-se que tenha sido por causa da queda de venda a partir de 2006, quando os fotógrafos migraram para as câmeras digitais. Apesar de terem parado de fabricar, a Canon ainda tem disponíveis algumas EOS 1v novas à venda por todo o mundo, em diversos revendedores. Elas chegam a custar em torno de US$ 1500.
O fotógrafo Paulo Vitale costuma dizer: “Sou um péssimo cozinheiro”. Seu verdadeiro talento gastronômico parece ser outro: ler e decifrar as personalidades daqueles que, diferentemente dele, detêm a habilidade de manejar facas e fogão. Em Chefs, o retratista paulistano exibe cinquenta imagens de 51 profissionais da cozinha que atuam no país, boa parte deles à frente de restaurantes da capital.
Publicada pela Editora Brasileira, a brochura de 206 páginas é complementada com 51 receitas e tem apresentação do editor sênior da Vejinha, Arnaldo Lorençato. “Paulo busca inspiração na gastronomia e na personalidade de cada chef e mergulha em suas próprias referências nas artes plásticas para que a foto funcione como um retrato da alma do retratado”, diz Lorençato.
A obra chega às livrarias e lojas virtuais ao preço sugerido de 99,90 reais na quarta (10), no mesmo dia em que ocorre o lançamento para convidados na recém-aberta Casa Capim Santo, no Instituto Tomie Ohtake. Quase todas as fotos do livro foram feitas no estúdio de Vitale, no bairro do Sumaré, e têm uma linguagem única. “A ideia inicial era ter uma estética com uma luz lateral amarelada, do Rembrandt, e uma dramaticidade mais ligada às pinturas de Caravaggio”, explica o fotógrafo.
Os retratados aparecem em situações em que dificilmente foram vistos antes, e a maioria carrega algum ingrediente ou objeto. À la Joana d’Arc, Paola Carosella, do Arturito e da rede La Guapa, segura uma tampa de panela, seu escudo, e uma faca, sua espada.
Revelação pela mais recente edição VEJA SÃO PAULO COMER & BEBER, Bela Gil, do Camélia Òdòdó, inspira o aroma de seu buquê de ervas. “Tem alguns elementos que sintetizam a pessoa”, acredita Vitale, que enaltece o trabalho dos retratados. “Os chefs são gente cascuda, que trabalha sob pressão, e o cliente é um déspota, que está lá, sentado no seu trono, e tem de ser agraciado”, teoriza.
Para produzir as imagens, alguns dos cozinheiros precisaram ser fortes. Paulo Yoller, da hamburgueria Meats, ficou pendurado como um pedaço de boi em um frigorífico, num raro clique fora do estúdio. Felipe Schaedler, do amazônico Banzeiro, foi retratado com um pirarucu na mão e levou um banho de água na cara. “Ele não tinha roupa seca e foi embora molhado”, revela o autor.
Oscar Bosch, dos espanhóis Nit e Tanit, foi apoiado de lado, com um polvo na cabeça, para ganhar o efeito de “molusco ao vento”. “Fiquei com cheiro de polvo uma semana”, se diverte o chef. “Mas foi uma das imagens que mais impactaram no livro”. Não à toa, virou a capa.
Conforme ia fotografando, Vitale postava imagens no Instagram, o que, não raro, rendia solicitações de cozinheiros para participar do projeto. Ele já planeja uma segunda edição, e conta com dezoito fotos prontas de outros nomes, que não couberam no atual lançamento.
A produção de Chefs aconteceu entre 2016 e 2020 e ganhou força no primeiro ano da quarentena, quando o retratista e os retratados tiveram mais tempo. “A pandemia me trouxe uma luz. Não vou deixar meus trabalhos comerciais postergarem tanto meus trabalhos autorais”, promete o autor, que lançou Drags (Editora Brasileira, 120 págs., 99,90 reais) em maio, com fotos de drag queens.
Há, ainda, um compilado de fotografias de cartunistas e mais um de personagens envolvidos em festas populares do interior paulista por vir, entre outros. A conferir.
O RENASCIMENTO DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA: A NOVA GERAÇÃO E O RETORNO AO FILME
Maria Heckert (cineasta, publicitária e fotógrafa iniciante)
Nos últimos anos, a fotografia analógica ressurgiu com uma força surpreendente entre pessoas de todo o mundo, especialmente entre as gerações mais jovens. A preferência por câmeras de filme, que em grande parte foram substituídas pelas soluções digitais, ganhou muita força como uma resposta às demandas estéticas e emocionais que apenas o processo analógico pode proporcionar. Para muitos, esse retorno ao passado não é apenas uma questão de nostalgia, mas uma forma de explorar a essência da arte fotográfica em sua forma mais pura e manual. O que antes era considerado obsoleto agora é redescoberto como uma arte distinta.
A Estética e o Processo Analógico
A fotografia analógica oferece uma experiência única que contrasta com a rapidez e a previsibilidade do digital. A espera pelo desenvolvimento dos filmes, a incerteza quanto ao resultado, e até mesmo as imperfeições como granulação e cores sutis, são aspectos que muitos estão redescobrindo e valorizando. O processo manual também força uma conexão mais profunda com cada clique, fazendo com que o ato de fotografar se torne mais intencional e meditativo.
A geração Z, por exemplo, tem demonstrado interesse crescente por câmeras antigas como as clássicas 35mm e médio formato. Para muitos, essa preferência vai além de um simples modismo; trata-se de uma busca pela autenticidade em um mundo onde as imagens digitais podem ser facilmente manipuladas e compartilhadas de forma instantânea. O ato de fotografar em filme se torna um contraponto ao ritmo acelerado da vida moderna, oferecendo uma pausa criativa e a chance de experimentar algo tangível e físico.
As Técnicas e o Apelo das Imperfeições
Além do uso de câmeras de filme, técnicas antigas como o processo de revelação em cianótipo, colódio úmido e impressão em platina têm ganhado adeptos que veem nessas metodologias uma forma de adicionar profundidade e textura às suas imagens. O processo manual e muitas vezes imprevisível de revelação e impressão adiciona uma dimensão artística que nem sempre pode ser replicada com tecnologias digitais.
Essas imperfeições, que seriam consideradas falhas no mundo digital — como desfoques, vazamentos de luz e sobreposições — agora são vistas como marcas da autenticidade do trabalho analógico. Para muitos fotógrafos, elas são parte da narrativa visual, criando uma relação mais íntima entre o artista e a obra, e entre a obra e o espectador.
O Ciclo das Tendências: Entre o Novo e o Clássico
Assim como na moda e em outras formas de expressão artística, a fotografia segue um ciclo de tendências. O que vemos com o retorno da fotografia analógica é, em parte, uma resposta à saturação do digital. Nos últimos anos, com a explosão das redes sociais e da cultura visual online, as imagens digitais se tornaram abundantes, muitas vezes com características semelhantes devido aos filtros e ajustes automáticos. Além do super acúmulo de imagens nas “nuvens”, que diferente dos álbuns físicos, não são revisitadas com tanta frequência.
Em contrapartida, o analógico oferece algo raro: a exclusividade. Cada imagem é única, irrepetível, e esse aspecto está ganhando destaque em um momento em que a busca por autenticidade e personalização está em alta. Além disso, a conexão emocional com o processo artesanal da fotografia em filme tem um apelo significativo em um mundo cada vez mais automatizado.
Essa tendência de volta ao filme também revela um desejo de equilíbrio. Fotógrafos não estão abandonando o digital, mas, ao combinar os dois mundos, criam uma nova estética, uma fusão do moderno com o clássico, o que expande as possibilidades criativas.
Analógico e IA: Dois Lados da Mesma Moeda?
Curiosamente, enquanto a fotografia analógica vive um renascimento, outro fenômeno contemporâneo também ganha força: o uso de inteligência artificial (IA) na criação de imagens. De um lado, a fotografia em filme oferece uma experiência tangível e artesanal, atraindo quem busca autenticidade e singularidade. Por outro, a IA permite criar imagens infinitas e visualmente perfeitas, explorando o conceito de “beleza algorítmica” com uma precisão que o analógico não pode oferecer. O crescimento de ambos reflete uma dualidade na fotografia atual — um desejo de explorar o tradicional, junto a uma curiosidade pela tecnologia de ponta. A coexistência desses estilos revela como os fotógrafos equilibram as diferentes facetas da arte, buscando o melhor de cada abordagem para expressar sua visão artística.
O Crescimento do Mercado de Câmeras Analógicas
O mercado de câmeras analógicas tem crescido expressivamente nos últimos anos, impulsionado por essa onda de fotógrafos e entusiastas em redescobrir a estética e o processo únicos da fotografia em filme. Por exemplo, a Fujifilmrelatou um crescimento de quase 19% em receitas para o segmento de câmeras analógicas entre 2021 e 2022, liderado por itens como Instax e papéis fotográficos coloridos. Marcas como Kodak e Lomography têm investido na reintrodução de filmes populares e câmeras, ajustando sua produção para atender a uma base de consumidores crescente e nostálgica.
Além disso, o preço do filme e das câmeras disparou devido à popularidade. Um levantamento de Analog Cafe mostra que, embora alguns filmes como o ColorPlus 200 da Kodak tenham tido leves reduções em 2024 para incentivar a prática, a demanda crescente ainda mantém os preços elevados. Influenciadores nas redes sociais também têm impulsionado o interesse por câmeras analógicas, apresentando seu estilo e charme a um público ainda mais amplo.
O Futuro do Analógico na Fotografia
É difícil prever se a fotografia analógica continuará crescendo ou se este renascimento é apenas um ciclo passageiro. No entanto, a paixão dos jovens fotógrafos pelo filme parece estar transformando a forma como encaramos o futuro da fotografia. A combinação de técnicas tradicionais com a tecnologia moderna está gerando uma revolução silenciosa, onde o processo fotográfico é tão importante quanto o resultado final.
Com o renascimento da fotografia analógica, estamos testemunhando um movimento que celebra a paciência, a imperfeição e a habilidade artesanal, características que muitas vezes se perdem no ritmo acelerado da era digital. No final, o que realmente importa não é o meio, mas a história que cada fotógrafo escolhe contar através de sua arte.
III GRANDE PRÊMIO CONCURSO DE FOTOGRAFIA “MEU CORAÇÃO BRASILEIRO”: TEMA LIVRE 2025
O Grupo Acheaqui Arte e Cultura tem o prazer de anunciar a abertura das inscrições para o III Grande Prêmio Concurso de Fotografia “Meu Coração Brasileiro”, que acontecerá até 30 de abril de 2025. Este concurso é uma oportunidade inestimável para fotógrafos amadores e profissionais do Brasil expressarem sua criatividade e amor pela arte em um tema completamente livre.
A edição deste ano visa selecionar 20 obras que serão apresentadas em uma exposição virtual no Portal Acheaqui Arte e Cultura, que conta com mais de 100 mil visitas mensais e uma forte presença nas primeiras páginas do Google, destacando temas relacionados à fotografia, arte e cultura de todos nichos.
### Objetivo do Prêmio
Com a proposta de estimular a arte e a cultura através das artes visuais, o concurso não apenas oferece uma vitrine para os talentos emergentes da fotografia brasileira, mas também busca fomentar o diálogo sobre a diversidade cultural do nosso país. Após três meses de exposição virtual, planejamos inscrever a coleção de obras selecionadas na Lei Rouanet, promovendo assim um alcance ainda maior para os artistas envolvidos.
### Regulamento e Submissão
De acordo com o Regulamento 004/2025, as obras fotográficas devem ser submetidas em formatos JPEG, PNG ou JPG, com um tamanho mínimo de 1 MB e dimensões de pelo menos 800 x 800 pixels. Os participantes poderão enviar entre 1 e 5 obras, desde que estejam acompanhadas das seguintes informações: nome do autor, estado, cidade, uma mini biografia e a informação se a fotografia foi criada com o auxílio de inteligência artificial.
O valor da taxa de inscrição é: Até – 02 Obras R$ 25,00 – 03 Obras R$ 35,00 – 04 Obras R$ 40,00 – 05 Obras R$ 50,00 – que devem ser anexadas ao e-mail enviado ou pelo formulário da página oficial do concurso. Todas as submissões devem ser enviadas para o e-mail [ acheaqui@editaisculturais.com.br ] ou pelo formulário do concurso.
### Premiação
Os cinco primeiros colocados serão agraciados com um prêmio de R$ 4.000,00 cada. Essa valorização reflete o compromisso do Grupo Acheaqui Arte e Cultura em reconhecer e apoiar o talento dos fotógrafos brasileiros. Do sexto até o décimo colocado serão agraciados com um vale-presente no valor de R$ 1.000,00
### Julgamento e Resultados
Os resultados do concurso serão publicados na página oficial do concurso em até 15 dias após o término das inscrições. A avaliação ficará sob a responsabilidade da equipe do Grupo Acheaqui Arte e Cultura, que avaliará as obras levando em conta critérios como originalidade, criatividade, técnica e beleza. É importante ressaltar que as decisões da comissão julgadora são irrevogáveis e não caberão recursos.
### Considerações Finais
O III Grande Prêmio Concurso de Fotografia “Meu Coração Brasileiro” é mais do que uma simples competição; é um convite para fotógrafos de todos os cantos do Brasil compartilharem suas perspectivas e histórias através de suas lentes. Ao participar, você não só concorrerá a prêmios financeiros, mas também terá a chance de expor seu trabalho para um público amplo e diverso, contribuindo para a rica tapeçaria cultural do nosso país.
Prepare sua câmera, encontre sua inspiração e esteja pronto para capturar a essência do que significa ser brasileiro em sua própria visão. Se você ama a arte de fotografar e deseja que suas obras sejam vistas, não perca essa chance! As portas estão abertas, e o seu lugar na história da arte brasileira pode começar aqui.
Para mais informações e para acompanhar as atualizações sobre o concurso, visite nosso site http://www.editaisculturais.com.br. Estamos ansiosos para ver o que seu coração brasileiro tem a oferecer!
Inscrições até: 30.04.2025
CHAVE PIX: acheaqui@editaisculturais.com.br
Participe e faça parte dessa celebração da arte e da cultura!
Depois da primeira edição da PHOSGRAPHEIN vieram outras três, todas no mês de fevereiro. Furor editorial? Pode ser. Mas agora a idéia é editar a revista mensalmente, tendo tempo pra buscar matérias, pra compor suas páginas. Alguns fotógrafos amigos foram convidados a participar bem como pessoas não exatamente ligadas diretamente à fotografia mas certamente à imagem..Mas cada indivíduo tem seu tempo de produção. Então a revista vai saindo, sempre aberta a quem quiser expor seu trabalho.
Deste exemplar em diante as matérias serão incluídas em colunas, conforme a necessidade.
VÁ E VEJA – Com dicas de eventos , filmes, peças teatrais, exposições, vernissages, etc.
HISTOFOTO – Matérias sobre a história da Fotografia, fotógrafos do passado, etc.
EQUIPAMENTOS & TÉCNICA – Lançamentos de câmeras e periféricos, arqueologia dos equipamentos fotográficos, dicas de composição, etc.
FOTÓGRAFOS EM TODA TERRA – Porfólio de fotógrafos mundo afora.
PRATA DA CASA – Portfólio de fotógrafos brasileiros em terra tupiniquim.
FOTOLENDO – Artigos e textos acadêmicos ou não.
CONCURSOS – Exposição de fotografias participantes de concursos
VÁ E VEJA
METAMORPHOSIS 2025
Metamorphosis 2025: o movimento que está redefinindo a fotografia no Brasil e no mundo.
📸 Mais do que um evento, o Metamorphosis é o lugar onde ideias nascem, carreiras se transformam e a fotografia ganha uma nova vida. De 18 a 20 de março de 2025, em Bento Gonçalves – RS, estarão reunidos os maiores nomes da fotografia, com palestras que inspiram, técnicas que elevam e conexões que transformam.
A fotografia pode não mudar o mundo, mas transforma quem a vive.
O Metamorphosis 2025 é para quem entende que fotografar é mais do que capturar imagens. É sobre criar conexões profundas, contar histórias que tocam a alma e enxergar além do óbvio. No Metamorphosis você aprende com os melhores, mas, mais do que isso, você descobre o que só você pode oferecer ao mundo.
Mude o que você acha que sabe sobre fotografia. Experimente momentos que desafiam a sua zona de conforto.
Faça parte de um movimento que celebra quem você é e quem pode se tornar.
Quando? 18 a 20 de março de 2025 Onde? Garibaldi, RS
EXPO BRASIL 2025
O CONGRESSO MAIS AGUARDADO DO ANO ESTÁ CHEGANDO
25 e 26 de março de 2025 – CENTRO DE CONVENÇÔES FREI CANECA – SÃO PAULO – SP
A 2º Edição do Congresso ExpoImage Brasil está ainda melhor e promete agitar o evento mais importante da América Latina para fotógrafos e filmmakers profissionais.
O Palco WEDDING terá 10 palestras inéditas e 20 horas de conteúdo profundo com os principais nomes do mercado – onde você terá acesso a apresentações exclusivas, com técnicas e estratégias imediatamente aplicáveis, que irão te proporcionar resultados extraordinários!
Além do Palco WEDDING, todo o evento é um espetáculo de conhecimento e conexão:
PALCO WEDDING
Posicionamento de Imagem • StorySelling • Marketing de Autoridade • Processo Criativo • Gestão Financeira • Olhar Fotográfico • Filme de Casamento • Fotografia de casamento • Olhar, Movimento e Crescimento
Prepare-se para um mergulho no universo da fotografia e filme de casamento, repleto de insights poderosos. Aprenda estratégias de gestão e vendas para fortalecer seu negócio; desperte sua criatividade para capturar momentos inesquecíveis; domine o posicionamento e o marketing para conquistar clientes e destacar-se no mercado. Serão palestras imperdíveis que vão transformar seu olhar e levar sua carreira a um novo patamar!
PALCO FAMILY
Fotografia Pet • Newborn • Foto e Vídeo de Família • Ensaios Criativos • Gestão de Negócios • Gestante • Marketing de Bastidores • Vídeo de Festa Infantil • Direção e Storytelling • Vendas
Prepare-se para um mergulho no universo da FOTOGRAFIA DE FAMÍLIA, repleto de insights poderosos. Aprenda estratégias de gestão de vendas para fortalecer o seu negócio; desperte sua criatividade para capturar momentos inesquecíveis; tenha domínio em várias áreas da Fotografia de Família; conquiste mais clientes e destaque-se no mercado dos grandes profissionais.
PALCO IMAGE
Um palco aberto no meio da feira, com 20 palestras abordando todos os nichos da fotografia e do vídeo, desde técnicas avançadas até gestão marketing e inovação. Conecte-se com especialistas, aprenda novas habilidades e fique por dentro das tendências que definirão o futuro do setor.
PHOTO IN RIO CONFERENCE
O Photo in Rio Conference é desde 2019, um dos principais congressos de Fotografia & Video da América Latina.
Todos que já participaram do evento nas edições anteriores foram inspirados e contagiados pela experiência transformadora que foi proporcionada aos congressistas.Sempre com os melhores palestrantes, com aquele networking acalorado típico do carioca que resulta em novas amizades e trocas de experiências, promoções exclusivas com as melhores empresas do ramo durante a feira de negócios aberta ao público e ainda a melhor festa de confraternização do Brasil, no “Rio Scenarium” na Lapa, com show de samba ao vivo e muita alegria.
Serão 03 dias intensos de conteúdo inteligente e relevante para a sua carreira e aprendizado,distribuído entre as 24 palestras em 02 palcos simultâneos, com práticas ao vivo, sorteios,bons negócios, aprendizados,networking e reencontros.
E como cada um dos 03 dias são segmentados por temas, você tem a opção de comprar o passaporte apenas para um dia com determinados segmentos do seu interesse, que dará acesso aos 2 palcos com todas as palestras do dia e ainda ganhará acesso para entrar na festa de confraternização no segundo dia.E se você é um fotógrafo, filmmaker ou entusiasta de outro estado, será muito bem vindo para visitar o Rio de Janeiro em julho, conhecer a hospitalidade carioca e evoluir com essa experiência.
Para quem é o evento:Fotógrafos e filmmakers profissionais, estudantes de fotografia e cinema, pessoas que tem como hobbies a fotografia e a criação de videos, empreendedores que querem uma expertise de posicionamento de marca e para fotografar e criar videos para uma divulgação de excelência da sua empresa nas redes sociais.
Programação:A programação completa do 03 dias de evento e da festa, será anunciada em breve.
Política do evento:Cancelamento de ingressos pagos: Cancelamentos de pedidos serão aceitos até 7 dias após a compra, desde que a solicitação seja enviada até 48 horas antes do início do evento, após esse período, caso não possa estar presente no evento, podemos creditar o passaporte pago para a edição de 2025, desde que solicitado até 10 dias antes do evento.
LOCAL: Hotel Vila Galé Rio de Janeiro – Rua Riachuelo, 124 Centro, Rio de Janeiro, RJ
HISTOFOTO
Augusto Malta, dono da memória fotográfica do Rio por Regina da Luz Moreira
No início do século XX, um fotógrafo se destaca em meio às reformas urbanísticas orquestradas pelo prefeito Francisco Pereira Passos (1902-1906): Augusto César Malta de Campos, um fotógrafo que assumiu o projeto das elites e cujas imagens da cidade ajudaram a construir, para o Rio de Janeiro, o Rio da Belle Époque, a imagem de —vitrine do Brasil“.
Contudo, são poucas as informações disponíveis sobre ele, que ficam restritas, grosso modo, à sua atuação como fotógrafo. Faltam, ao leitor mais curioso, dados mais detalhados sobre sua origem familiar, formação e o nível ou tipo de engajamento que tinha com o projeto de reurbanização implementado pelo prefeito Pereira Passos. Ou ainda, o que entendia por ”modernização‘ e ”civilização‘ da capital do país, bem como qual a compreensão que tinha de seu papel enquanto fotógrafo, e principalmente enquanto fotógrafo oficial da municipalidade.
Augusto Malta nasceu em Mata Grande (AL), então Paulo Afonso, a 14 de maio de 1864. Sobre sua família, mesmo em casa, com os filhos, Malta foi sempre muito reservado, não falando sobre o passado. Sabe-se apenas que um tio seu, Euclides Vieira Malta, foi presidente do estado de Alagoas entre 1900 e 1912.
Seu pai, escrivão da cidade, cedo decidiu mandá-lo para a casa do padre Castilhos, padrinho de Malta, para que pudesse completar sua alfabetização. Com ele, Augusto Malta aprendeu também rudimentos do latim, e, já adolescente, optou pela carreira militar. Fixou-se então em Recife, onde sentou praça. Em maio de 1888, ainda na capital pernambucana, participou de comícios e passeatas em apoio à abolição da escravatura.
Em fins de 1888, transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde se empregou na firma de Leandro Martins como auxiliar de escrita. Já no ano seguinte era promovido a guarda-livros. Republicano, participou dos acontecimentos de 15 de novembro de 1889, tendo empunhado o porta-estandarte do Centro Republicano Lopes Trovão, à frente dos populares que se dirigiam ao Paço Municipal œ então localizado na atual Praça da República.
A partir de 1894, aproximadamente, Augusto Malta estabeleceu seu próprio escritório de guarda-livros, a ”Casa Ouvidor‘ – situada na Rua do Ouvidor, esquina com Uruguaiana. Esta, no entanto, teve curta existência: segundo o próprio Malta —em oito meses [perdera] 20 contos […], [ficando] que nem caburé no oco do pau em dia de chuva“. Decidiu então visitar a família em Alagoas. Ao retornar ao Rio trazia, além de algum dinheiro, vários irmãos, para quem arranjaria colocação. Por seu lado, Malta passou a dedicar-se ao comércio de secos e molhados, instalando sua loja onde hoje é a Avenida Marechal Floriano, então Rua Larga de São Joaquim.
Novo insucesso levou-o a comerciar tecidos finos por amostra, atividade em que passou a empregar, no lugar do cavalo, uma bicicleta5, com a qual percorria diariamente, e com maior rapidez, a freguesia. Além de permitir conhecer as famílias mais importantes da cidade, esta nova atividade também possibilitou a malta adquirir um amplo conhecimento da cidade que pouco mais tarde se tornaria o alvo predileto de suas lentes.
Trocando a bicicleta por uma câmara fotográfica
Foi em 1900 que Augusto Malta teve seu primeiro contato com a fotografia, embora ainda como amador. Tudo começou com a oferta feita por um de seus fregueses, para trocar a bicicleta por uma câmara fotográfica: Segundo sua filha, —[tudo] começou com uma pequena máquina, que ele trocou pela bicicleta. […] Era o instrumento de trabalho dele, mas ele trocou por essa pequena máquina. Daí, ele começou a tirar [fotos], e tomou gosto.“ A partir desse momento, Malta passou a registrar não apenas amigos e familiares, mas também o Rio de Janeiro, cidade que, pelo menos até 1936, foi o alvo principal de sua lente. Sua experiência acabou por transformá-lo no primeiro fotógrafo brasileiro a ter uma visão jornalística dos acontecimentos.
Em 1903, no início da gestão de Francisco Pereira Passos, Augusto Malta foi levado pelo amigo Antônio Alves da Silva Júnior, fornecedor da Prefeitura, para fotografar algumas das primeiras obras do novo prefeito. Entusiasmado com o resultado obtido pelas fotografias, Pereira Passos ofereceu a Malta o cargo de fotógrafo documentalista da Prefeitura, até então inexistente e que foi criado especialmente para ele. Como tal, sua função seria —fotografar a execução e a inauguração de obras públicas […]; documentar logradouros públicos que teriam seus traços alterados; fotografar estabelecimentos ligados ao Município (escolas, hospitais, asilos), prédios históricos que seriam demolidos, festas organizadas pela Prefeitura (escolares, religiosas, inaugurações e comemorações cívicas), e ao mesmo tempo flagrantes do momento, como ressacas, enchentes, desabamentos etc.“ (Berger, [1979?]:3).
Em suma, algo que correspondesse ao esforço conjunto da Prefeitura e do governo federal para a transformação do Rio de Janeiro em uma metrópole nos moldes europeus. Mas, principalmente, que deixasse fotograficamente documentado tanto o atraso anterior, quanto a grandiosidade de cada uma das obras œ não podemos nos esquecer que a fotografia era vista então como a mais real e fiel expressão de um acontecimento. Mas Malta deveria registrar principalmente os resultados obtidos. Em outras palavras, documentara transformação de uma cidade ainda tipicamente colonial em uma verdadeira metrópole, e através dela —civilizar“ os hábitos e costumes da população.
Uma vez criado o cargo de fotógrafo, subordinado à Diretoria Geral de Obras e Viação da Prefeitura, Malta foi contratado, tendo assumido as novas funções em 23 de junho de 1903: —Daí por diante, transformei-me em fotógrafo oficial […]. Passos foi um grande animador da minha arte, dava-me conselhos e protegia-me […]. Cedo compreendi o valor desse trabalho para a história do Rio […]“ (Nosso Século, 1980:60). Logo, contudo, Malta teve ampliado o âmbito de suas funções, passando a acompanhar o dia-a-dia do prefeito œ incluindo-se aí os passeios à Floresta da Tijuca com as personalidades estrangeiras que visitavam o Rio, como o secretário de Estado norte-americano Elihu Root e a atriz italiana Tina di Lorenzo -; flagrantes da família Passos e fotos de estúdio do prefeito e de seu filho, o também engenheiro Francisco de Oliveira Passos.
A intensidade do trabalho desenvolvido junto à Prefeitura, bem como o fato de residir nas dependências do Palácio Municipal œ onde também tinha seu laboratório œ intensificou a ligação de Augusto Malta com a fotografia. Já em 1905, entusiasmado com os cartões postais6, o fotógrafo filiou-se à Sociedade Cartófila Emmanuel Hermann, como sócio-fundador nº 148. A partir dos anos de 1910 passou a editá-los, tendo criado para este fim a série Edições Malta (Belchior, 1986: 11). Outras imagens foram por ele editadas como postais através da casa ”Photo Rio Branco‘.
São muitos os indícios da identificação existente entre o fotógrafo e o projeto de modernização urbanística do prefeito, embora ainda não se saiba até onde ela ia. No entanto, não podemos esquecer de que Malta, desde seu tempo de fotógrafo amador sempre se preocupou em registrar os usos e costumes da
6 Os primeiros cartões postais circularam no Brasil ainda em finais do século XIX. No Rio de Janeiro, a remodelação urbanística determinada pela administração Pereira Passos representou o auge da procura por esse tipo de imagem.
População carioca. Seria uma simples preocupação em reter —a fisionomia de uma cidade que estava sendo destruída, para ceder lugar a […] outra“ (L. Carvalho, 1982:19), e deste modo valorizar o novo, o moderno, ou algo bem mais amplo, voltado para o registro da sociedade como um todo?
Os álbuns fotográficos produzidos por Malta eram encaminhados ao prefeito, que, de posse deles, recebia os proprietários dos imóveis para negociar o valor da desapropriação. Os registros fotográficos serviam assim de prova por parte da prefeitura, nos casos de questionamento dos valores estabelecidos pela Prefeitura. Em 1905, na Mensagem enviada ao Conselho Municipal, Pereira Passos enfatizou a importância da atuação do laboratório fotográfico da Diretoria de Obras e Viação, cujos trabalhos permitiriam às gerações futuras tomar conhecimento da exata proporção das reformas desenvolvidas por sua gestão. Neste mesmo sentido, neste mesmo ano, podemos verificar a publicação do livro Rio de Janeiro, de autoria de Ferreira da Rosa, em edição oficial da Prefeitura. Este trabalho de registro visual da cidade se estendeu além da gestão de Pereira Passos, tornando-se uma prática comum entre os prefeitos, como André Gustavo Paulo de Frontin (1919-1920) e Carlos César de Oliveira Sampaio (1920-1922).
O reconhecimento, no entanto, não impediu a extinção de cargo de fotógrafo em 1909, no mesmo ano em a Prefeitura empregava alguns dos registros fotográficos de Augusto Malta para ilustrar o guia que publicava sobre o Rio de Janeiro, La ville de Rio de Janeiro et ses environs. A partir de então ficou subordinado à Subdiretoria de Serviços da Carta Cadastral, órgão da Diretoria de Obras e Viação. Somente quatro anos mais tarde, já em 1913, o cargo foi recriado e ele reassumiu as funções. Neste meio tempo, Malta publicou o ‰lbum geral do Brasil, em edição do autor, onde apresentava imagens inéditas de cidades brasileiras, em especial do Rio de Janeiro.
Por outro lado, a convivência com Pereira Passos, deu a Malta a oportunidade de entrar em contato com pessoas que integravam, na expressão de sua filha Amaltéa Carlini, a ”nata da sociedade‘. Isto, mais tarde, quando abriu seu próprio estúdio, lhe serviu de cartão de apresentação, garantindo muitos convites de particulares para registrar festas, casamentos, batizados, acontecimentos em geral, além de garantir contratos de prestação de serviços para firmas como a Companhia de Seguros Sul América e a Light.
Durante todo o período em que exerceu a função de fotógrafo da municipalidade, entre 1903 e 1936, Augusto Malta trabalhou quase sempre sozinho, sem qualquer tipo de ajudante ou colaborador – salvo em 1922, quando o acúmulo de trabalho provocado pela Exposição do Centenário da Independência levou-o a contratar, às suas próprias custas, o irmão Teófilo (Carlini, 1980). Em termos técnicos, manteve-se sempre fiel ao seu equipamento, só admitindo mudanças a partir do momento em que o filho Aristógiton passou a trabalhar com ele. Foram então introduzidas câmaras americanas e alemãs, as mais modernas então existentes. Mesmo assim, até praticamente os 90 anos continuou a fotografar com chapas de vidro, optando, no entanto, pelas de tamanho mais reduzido, como as de 13 cm por 18 cm.
Em Malta, a noção de documento assumia sua mais ampla dimensão na imagem produzida, já que boa parte delas apresentava a identificação de sua autoria nos negativos de vidro œ hábito até então não muito empregado. Nos diversos acervos que possuem registros fotográficos de Malta encontramos uma diversidade de assinaturas, variando de ”Malta‘, ”A. Malta‘, ”Augto Malta‘, ”Malta Phot.‘, e chegando a um carimbo colocado no verso da imagem, com os dizeres: ”Aug. Malta/Fot./tel 22 8684‘. Freqüentemente anotava também da data, lugar ou quaisquer outras informações que considerasse necessárias. Algumas delas – normalmente registros no início de sua carreira -, chegam a apresentar as condições técnicas do registro, com indicações sobre as condições climáticas, abertura do diafragma e o tempo de exposição. Tudo era registrado nas chapas com uma pena e tinta nanquim, escritas de trás para frente á que eram negativos.
Augusto César Malta de Campos foi o responsável direto pelo surgimento no Brasil da reportagem ilustrada, tendo cedido a jornais e revistas da época – como Kosmos, Illustração Brasileira, Revista da Semana e Fon-Fon – fotografias de acontecimentos importantes. Hoje encontramos publicadas reportagens fotográficas de sua autoria, cobrindo eventos e acontecimentos como a ressaca de 1906; o ”suicídio do quiosque 124‘; a chegada de Elihu Root; o desabamento do prédio do Clube de Engenharia; e a revolta da Chibata em 1910. Para Boris Kossoy (1980:85), —seria difícil imaginar algum tema que Malta não tivesse registrado […]. em Malta já se percebe o fotógrafo preocupado com o registro espontâneo, dada sua abordagem direta […]. Habituado à observação da movimentação urbana pela própria natureza de seu trabalho profissional, Malta inaugura o fotojornalismo brasileiro“ (op. cit.: 85-86).
A partir de 1932, a Diretoria Geral de Obras e Viação foi substituída pela Diretoria Geral de Engenharia. Com a reforma, Augusto Malta agregou às suas atividades habituais a organização do arquivo fotográfico e histórico do material produzido. Para tanto, deveria também —fornecer ao Arquivo Público as fotografias relativas ao desenvolvimento da cidade ou de cerimônias realizadas“ (Augusto Malta, 1994: 17). Quadro anos depois, a 25 de agosto – mês em que foi comemorado o centenário de Pereira Passos -, Augusto Malta aposentou-se como fotógrafo oficial da Prefeitura do Distrito Federal. No cargo, foi substituído por seu filho Aristógiton, que até então fora seu auxiliar. A fotografia, contudo continuou a fazer parte de seu cotidiano. Malta continuou a praticá-la até poucos anos antes de sua morte.
Augusto César Malta de Campos faleceu no Rio de Janeiro a 30 de junho de 1957. Foi casado com Laura de Oliveira Campos (falecida em 1904), com quem teve quatro filhos: Arethusa (morta em 1913), Aristocléa, Luttgardes, Callestenis (1900-1919), e Aristógiton. E em segundas núpcias com Celina Augusto Verscheuren Malta de Campos, mãe de Dirce, Eglé, Uriel e Amaltéa.
Ao longo dos quase 50 anos em que atuou como fotógrafo, produziu mais de 30 mil registros, entre negativos de vidro e chapas fotográficas, a maior parte perdida ou estragada pela ação do tempo ou à pouca valorização dada a eles pelas sucessivas administrações municipais. A pequena parcela que sobreviveu ao tempo encontra-se espalhada em diversas instituições de memória da cidade do Rio de Janeiro, como o Arquivo Geral da Cidade, o Museu da Imagem e do Som, Museu da República, e Casa de Rui Barbosa, além de empresas como a Light. São registros documentais que possibilitam a (re)construção da evolução do espaço urbano do Rio de Janeiro, assim como contribuem significativamente para a (re)construção de sua história œ política, social, cultural, arquitetônica e artística daquela que durante toda sua existência profissional foi a capital do país.
Augusto Malta e filhos no Passeio Público. Autor e data desconhecidos.
Construção de ponte sobre canal na Lagoa Rodrigo de Freitas.
Avenida Pasteur esquina com Avenida Portugual, em 1910.
Operários ainda trabalhavam na Av. Marechal Floriano, em 1908.
Favela Morro do Pinto, Santo Cristo. 1912.
Rua da Carioca em obras de alargamento.
Trajes femininos de banho;
Oficina de moldagem. Estação de Villa Izabel (Oficina de fundição de ferro). 1908
Canal do Mangue. 1920
A Avenida Vieira Souto Avenida Vieira Souto, em Ipanema, em 1911
A Avenida Beira Mar fotografada de dentro do Palácio Monroe em 21 de dezembro de 1906
Cortiço na Rua do Hospício (atual Buenos Aires), 1905
Obras de abertura da Avenida Central (atual Rio Branco), 1904
Jatos d’água colaboram no desmonte do morro do Castelo, 1922
Avenida Central, Rio de Janeiro (1906)
Interior de um cortiço, Rio de Janeiro (1906)
Favela Morro do Pinto, Rio de Janeiro (1912)
Ressaca Av Atlântica, Rio de Janeiro – 1919
Hotel Avenida Localizado na Av. Central (atual Av. Rio Branco), que foi demolido em 1957 para dar lugar ao Edifício Avenida Central.
Mesmo aposentado, continuou fotografando, por quase 20 anos, todos os aspectos da vida cotidiana, inclusive o carnaval, que ele registrou até meados da década de 40 e que hoje se constitui no mais valioso documento de memória do que foi o carnaval carioca.
Morro do Castelo, 1912.
Augusto Malta (último sentado com o chapéu no joelho) na fundação da Associação dos Fotógrafos de Imprensa do Rio de Janeiro. Revista Fon-Fon de 1º de novembro de 1913. Foto J. Garcia
EQUIPAMENTOS & TÉCNICA
SONY ALFA 7RV
A primeira câmera da série Alpha com uma unidade dedicada de Inteligência Artificial
A Sony apresentou a ALPHA 7R V como a nova câmera da série 7R em sua renomada linha Alpha de câmeras sem espelho com lentes intercambiáveis. Essa câmera é ideal para profissionais que precisam de uma ferramenta de imagem de alta resolução de primeira linha. O ALPHA 7R V combina o sensor de imagem de alta resolução da Sony e, pela primeira vez em uma câmera Alpha 7R, o poderoso mecanismo de processamento de imagem BIONZ XR™. A combinação de alta resolução e esse processador permite novos avanços no reconhecimento de assuntos e na captura de vídeo e fotografia. O novo ALPHA 7R V possui 61 MP para fotografia, saída de vídeo de 8K [1] aprimorada, a estabilização de imagem em 8 etapas mais eficaz [2] já oferecida em uma câmera Sony Alpha, um novo monitor multiangular de 4 eixos, recursos de comunicação de alta velocidade, alto nível de operabilidade e integração suave do fluxo de trabalho.
“Com a firme convicção de que as câmeras Alpha são apenas uma ferramenta, damos as boas-vindas à primeira câmera que incorpora uma unidade de processamento de Inteligência Artificial (IA) dedicada a facilitar os processos criativos”, disse Angelo Marconi, gerente de marketing de produto na área de imagem digital da Sony Latin America. “Também incorporamos recursos específicos de vídeo, como gravação em 8K, perfil de cores S-Cinetone e compensação respiratória, por isso estamos muito animados em ver o conteúdo profissional que será criado a partir de agora”, acrescentou.
AF aprimorado com base na recém-desenvolvida unidade de processamento de IA
O ALPHA 7R V tem AF de última geração, com reconhecimento avançado de assuntos graças à nova unidade de processamento de IA (inteligência artificial), que inclui aprendizado profundo. A próxima geração de processamento de IA usa informações detalhadas da estimativa da postura humana, para melhorar drasticamente a precisão do reconhecimento de sujeitos e aproveitar ao máximo todo o potencial de sua resolução [3] O reconhecimento de sujeitos por IA também foi expandido para incluir vários tipos de novos assuntos, incluindo veículos e insetos [4].
Além da avançada tecnologia de IA, a ALPHA 7R V tem melhorias em muitos dos recursos mais apreciados de outras câmeras da série Sony Alpha, que agora estão incluídas pela primeira vez na série 7R da Sony:
Rastreamento constante em tempo real [5]
Sistema AF mais rápido e preciso com ampla cobertura e alta densidade.
Modo de disparo contínuo de até 10 fps [6] com rastreamento AF/AE
Fotografia silenciosa e sem vibrações [7] até 7 fps [8]
Captura contínua de até 583 imagens RAW comprimidas em alta velocidade [9]
O ALPHA 7R V também inclui funções de foco que suportam alta resolução, incluindo DMF constante [10] (foco manual direto) e colchetes de foco [11], um recurso altamente solicitado que permite empilhar o foco das imagens.
A resolução extraordinária da série Sony Alpha 7R
O ALPHA 7R V foi projetado para fornecer detalhes extraordinários graças ao novo mecanismo de processamento de imagem BIONZ XR™ e ao sensor de imagem retroiluminado CMOS Exmor R™ Full-frame de 35 mm, que tem aproximadamente 61,0 megapixels efetivos. O novo mecanismo de processamento de imagem BIONZ XR permite que todo o potencial de resolução do sensor da câmera seja usado para fornecer a maior resolução com baixa sensibilidade da série Alpha até o momento. Isso permite configurações de sensibilidade de ISO 100 a ISO 32000 [12], tanto para fotografia quanto para vídeo, e uma ampla faixa dinâmica com 15 etapas [13] para fotografias.
Todo o sistema de estabilização ALPHA 7R V foi atualizado com uma unidade de estabilização de imagem de alta precisão, sensores de rotação avançados e algoritmos otimizados para estabilização de imagem, tanto em fotografia quanto em vídeo. Além das 8 etapas de compensação 2 para fotografias, o novo algoritmo de estabilização fornece detecção e controle precisos até o nível de um único pixel, usando todo o potencial da resolução do sensor de 61 megapixels, oferecendo os melhores detalhes do objeto. A nova câmera da Sony também possui uma captura múltipla atualizada com Pixel Shift, que aproveita a precisão do sistema de controle de estabilização de imagem corporal, capturando várias imagens com um deslocamento de pixel, que posteriormente são montadas usando um computador para obter uma resolução extraordinária em uma única imagem.
Usando a versão mais recente do aplicativo de computador Imaging Edge Desktop™ Ver.3.5, pequenos movimentos de pixel único, como o deslocamento da posição de um objeto ou das folhas de uma árvore, são automaticamente detectados e corrigidos para obter uma composição perfeita [14]. 16 imagens compostas por aproximadamente 240,8 milhões de pixels (19.008 x 12.672 pixels) [15] podem ser produzidas a partir de dados equivalentes a aproximadamente 963,2 milhões de pixels. O ALPHA 7R V também oferece controle de flash externo preciso e versátil para maior flexibilidade criativa. Além disso, em condições de luz variáveis, o ALPHA 7R V suprime efetivamente a cintilação das luzes artificiais [16] para fotografia e vídeo.
Recursos adicionais que oferecem flexibilidade para fotografia são:
Incorporação de compressão sem perdas de imagens RAW e seleção do tamanho e qualidade das imagens RAW
Foco e suportes de exposição bastante expandidos.
Recursos do Creative Aspect na câmera para fotos e vídeos
Imagens HEIF de alta qualidade com compressão de alta eficiência
Ampla faixa de brilho em uma tela grande.
Recursos de vídeo cinematográfico
Além de seus incríveis recursos fotográficos, o Alpha 7R V oferece recursos avançados de vídeo. A câmera mais recente da Sony oferece vídeo 8Ki 24/25p, vídeo 4K com sobreamostragem de 6,2 K sem agrupamento [17], um codec MPEG-H HEVC/H.265 de alta eficiência, gravação totalmente interna, gravação 4:2:2 de 10 bits e muito mais para alta qualidade de imagem e edição flexível. Ele também inclui reconhecimento avançado de objetos para confiabilidade de rastreamento em tempo real sem precedentes, compensação respiratória e a capacidade de usar metadados da câmera para pós-processamento e estabilização avançada de imagem integrada. Além da estabilização ativa de imagem corporal [18] para uma gravação mais suave em qualquer lugar, a Alpha 7R V é compatível com lentes selecionadas [19] que incluem estabilização de imagem integrada para um enquadramento ainda mais estável e imagens suaves.
Controle e confiabilidade
O ALPHA 7R V combina confiabilidade excepcional com as necessidades dos profissionais, tanto em fotografia quanto em vídeo, tudo em um corpo compacto e leve. O ALPHA 7R V inclui uma nova tela LCD multiangular de 4 eixos [20] que combina a utilidade de uma tela inclinada com um monitor multiangular com abertura lateral e um visor eletrônico com 9,44 milhões de pontos. O ALPHA 7R V também inclui dois slots compatíveis com cartões CFexpress Type A/SDXC e um sistema de menu completamente novo, com controle de toque e uma ampla variedade de funções personalizáveis.
O ALPHA 7R V também permite que os profissionais otimizem seu fluxo de trabalho graças à conectividade avançada, que oferece um serviço superior. Os dados podem ser transferidos em alta velocidade via Wi-Fi (802.11ac) 2 × 2 MIMO [21] ou com uma conexão USB SuperSpeed de 10 Gbps por meio de uma porta USB-C®. Além de permitir a captura remota eficiente, bem como a transferência de arquivos de imagem estática e vídeo, as novas funções de transmissão USB são compatíveis com UVC/UAC, permitindo a transmissão direta da câmera mesmo em resolução 4K (QFHD) com áudio.
Com base nas opiniões de profissionais, o ALPHA 7R V apresenta um dissipador de calor aprimorado para estender os tempos de gravação [22], um design atualizado resistente a poeira e umidade [23], um chassi robusto de liga de magnésio e outros aprimoramentos para alcançar a máxima confiabilidade em ambientes de trabalho desafiadores.
O ALPHA 7R V também é compatível com o novo protetor de tela de vidro PCK-LG3, que mantém a sensibilidade ao toque enquanto protege a tela LCD contra manchas e impressões digitais.
Projetado para profissionais com a sustentabilidade em mente, medidas
foram tomadas para reduzir a pegada ambiental deste produto em todas as fases de seu ciclo de vida: do desenvolvimento do produto à cadeia de suprimentos, produção e embalagem. O objetivo da Sony é incentivar o uso mais eficiente de energia e recursos. Plástico reciclado, incluindo SORPLAS™ [24], foi usado para fabricar algumas partes do corpo da câmera. Além disso, a fabricação ocorre em uma instalação que usa energia renovável.
A Sony está trabalhando para usar materiais de embalagem sem plástico [25], que oferecem excelente proteção contra choques e impactos. Materiais têxteis não tecidos de origem vegetal são usados para sacos de produtos [26],. Tudo isso ajuda a minimizar o impacto ambiental.
[1] O recurso de câmera lenta e rápida não está disponível ao gravar vídeos XAVC HS 8K. [Fotografia em APS-C/S35] está configurada para [Desligado]. O ângulo de visão é de aproximadamente 1,2x.
[2]? $#@$ padrões. Somente movimentos de pavimentação ou bocejo. FE 50 mm F1,2 GM. Exposição longa NR desativada.
[3] A câmera pode não reconhecer com precisão todos os objetos especificados em todas as condições. Em alguns casos, tipos de assuntos diferentes do especificado podem ser reconhecidos incorretamente.
[4] A câmera pode não reconhecer com precisão todos os objetos especificados em todas as condições. As disciplinas disponíveis são: Humano, Anima/Pássaro, Animal, Pássaro, Inseto, Carro/Trem e Avião. Em alguns casos, tipos de assuntos diferentes do especificado podem ser reconhecidos incorretamente.
[5] “Rastreamento” no menu. Baseado em inteligência artificial avançada, incluindo aprendizado de máquina.
[6] Até 8 fps com rastreamento AF/AE ao fotografar no modo Live View. A velocidade máxima de disparo contínuo depende da configuração da câmera
[7] Pode haver alguma distorção na imagem ao fotografar objetos que se movem em alta velocidade ou quando você digitaliza ou move a câmera rapidamente.
[8] Até 7 fps no modo “Hi+” contínuo. A velocidade máxima de disparo contínuo depende da configuração da câmera
[9] Foi usado um cartão de memória Sony CEA-G160T CFexpress Type A. Modo contínuo “Hi+”. O número real de imagens pode variar dependendo das condições de fotografia.
[10] Não aplicável às lentes E PZ 16-50 mm F3.5-5.6 OSS e E 18-200 mm F3.5-6.3 OSS LE ou a qualquer pessoa com suporte tipo A. O DMF constante não está disponível no modo de disparo contínuo nos modos AF-C ou AF-A (não incluído) ou ao usar a lente SEL70200GM no modo AF-C.
[11] As lentes de montagem tipo A não são compatíveis.
[12] Extensível para ISO 50-80 e 40000-102400 para fotografias.
[13] Testes da Sony. Fotografias
[14] A partir do anúncio do produto em outubro de 2022. Modelos compatíveis: Alpha 1 e Alpha 7R V
[15] O tamanho da imagem gerada é de aproximadamente 60,2 milhões de pixels (9.504 × 6.336) para 4 fotografias e aproximadamente 240,8 milhões de pixels (19.008 x 12.672) para 16 fotografias.
[16] A cintilação é detectada apenas nas frequências de 100 Hz e 120 Hz. Pode diminuir a velocidade de disparo contínuo. A área de cobertura do AF de detecção de fase é pequena. A gravação sem cintilação não está disponível durante a captura silenciosa, exposição a BULB ou gravação de vídeo.
[17] Ao fotografar Super 35mm a 30p ou 24/25p.
[18] Há um pequeno corte da imagem com o modo Ativo. O modo ativo não está disponível ao gravar XAVC HS 8K ou ao usar uma taxa de quadros de 120 (100) fps.
[19] Consulte o site de suporte da Sony para obter mais informações sobre lentes compatíveis: https://www.sony.net/dics/7rm5-s/ Uma atualização de software pode ser necessária para algumas lentes. A eficiência da compensação pode variar dependendo dos objetivos usados.
[20] O movimento da tela pode ser limitado quando os cabos estão conectados às tomadas da câmera.
[21] A comunicação via Wi-Fi® funciona nas bandas de 2,4 GHz e 5 GHz. As comunicações de 5 GHz podem ser restritas em alguns países e regiões.
[22] Medição interna da Sony com [Temperatura de desligamento automático] em [Alta].
[23] Não é garantido que seja 100% resistente a poeira e umidade.
[24] O SORPLAS™ pode não ter sido usado em alguns dos componentes, dependendo da data de produção
[25] Não incluindo materiais usados em revestimentos e adesivos.
[26] Não incluindo materiais usados em revestimentos e adesivos. Os materiais têxteis não tecidos naturais podem não estar disponíveis durante alguns períodos de produção.
Viajar pra Europa é um sonho de muitos de nós, não? Bem, sei que há os que preferem a América do Norte mas sou daqueles que prezam pelo Velho Continente. E um dos destinos mais procurados é Amsterdam, na Holanda. E que tal se por lá estiverem fazer um ensaio fotográfico com uma baita profissional? Podem procurar a brasileiríssima Manuela Hugo. Garantia de belas fotos de recordação dessa linda cidade…
Manuela Hugo, a Manu, brasileira, descendente de alemães, e desde 2007 morando na Holanda. Foi pra lá buscando mudanças – de vida, de carreira – e encontrou tudo isso bem rápido. Mas, em determinado momento, sentiu que faltava algo, um desafio novo, algo que realmente lhe motivasse. E foi aí que a fotografia a encontrou.
A primeira vez que segurou uma câmera profissional foi graças a um casal de amigos fotógrafos que a veio visitar. Começou a brincar com os equipamentos deles sem muita pretensão, mas, para sua surpresa, foram eles que enxergaram seu talento antes mesmo dela. Na época, o mercado de fotografia para casais em lua de mel estava crescendo muito, e uma amiga fotógrafa lhe propôs uma parceria para atender essa demanda. Isso despertou nela a vontade de levar a fotografia a sério.
Foi então que surgiu uma promoção e aproveitou para comprar sua primeira câmera, uma Nikon D5100, que lhe acompanhou por muitos anos. Passou horas estudando, seguindo fotógrafos que lhe inspiravam, lendo tutoriais e fazendo cursos online. E aí veio sua primeira grande oportunidade: um ensaio de casal em lua de mel em Paris. Mas antes disso, para praticar e experimentar, montou seu primeiro “casal” de ensaio juntando sua prima com um amigo gay – e foi assim que começou a construir seu olhar fotográfico.
Desde então, nunca mais parou. Hoje, fotografa pessoas do mundo todo que visitam Amsterdam e querem eternizar momentos especiais na cidade. Mais do que simples retratos, seus ensaios são experiências autênticas, em que busca capturar não apenas a beleza do lugar, mas a conexão e a emoção de quem está ali. Além dos ensaios na cidade, também organiza pedidos de casamento surpresa e, na primavera, fotografa nos campos de tulipas – um cenário dos sonhos para qualquer amante da fotografia.
O que lhe faz amar tanto a fotografia? Com uma foto, podemos capturar um momento e torná-lo eterno – e essa é a principal razão pela qual é apaixonada pelo que faz. A fotografia muda a forma como enxergamos o mundo: quando você começa a prestar atenção nos detalhes, percebe quanta beleza existe ao seu redor. Além disso, quando está fotografando, mergulha completamente no momento. As preocupações do dia a dia desaparecem e tudo o que importa é registrar aquela história. Uma única imagem pode capturar a essência de um momento especial, e esse é sempre seu objetivo, seja em um ensaio de casal, um pedido de casamento, uma família celebrando um novo capítulo ou qualquer outra experiência que alguém queira guardar para sempre.
Eternizar momentos é o que a move. Cada ensaio é único, e se entrega a cada um com o mesmo amor e entusiasmo de quando começou.
Manuela Hugo
Ser fotógrafa vai muito além de apenas apertar um botão. É sobre conectar, fazer a pessoa se sentir à vontade e transformar momentos em memórias eternas.
Se você está vindo para Amsterdam e quer eternizar sua viagem com fotos cheias de essência e naturalidade, é só me chamar! Vamos criar juntos memórias que ficarão para sempre.
Fred Schneider é um apaixonado por fotografia, como já dito na primeira edição da PHOSGRAPHEIN, em particular pela street urban (ou fotografia de rua). Aqui você confere um pouco do seu trabalho.
FOTOLENDO
O SUCESSO DE AINDA ESTOU AQUI E A FOTOGRAFIA DE ADRIAN TEIJIDO
Por Maria Heckert (cineasta, publicitária e fotógrafa iniciante)
O filme Ainda Estou Aqui, dirigido por Walter Salles em seu retorno aos longas depois de mais de uma década, é uma obra-prima do cinema brasileiro que resgata a memória de uma das épocas mais sombrias da história do país, a ditadura militar.
Baseado no livro homônimo de Marcelo Rubens Paiva, o longa aborda o desaparecimento de Rubens Paiva, ex-deputado federal e engenheiro, sob a repressão do regime, e o impacto dessa perda na vida de sua esposa, Eunice Paiva, e seus filhos. Reconhecido internacionalmente por obras como Central do Brasil e Diários de Motocicleta, Salles combina sua sensibilidade característica com uma estética visual que remete à memória e à nostalgia.
Desde sua estreia comercial no dia 7 de novembro, a narrativa sensível e intimista tem encantado plateias em todo o mundo e, segundo dados da Comscore, se tornou a maior bilheteria do cinema brasileiro no pós-pandemia. Ainda em cartaz, o filme já alcançou a marca de 2,5 milhões de espectadores e um faturamento de 53,9 milhões de reais, ultrapassando diversos blockbusters internacionais do momento, algo raro no cinema nacional.
O sucesso do longa transcende o campo comercial, alcançando um impacto cultural e artístico significativo, com aclamações em festivais e uma trajetória que o posiciona como forte concorrente ao Oscar 2025. Inclusive, já conquistou diversas indicações e alguns prêmios, como o de Melhor Roteiro no Festival de Veneza, onde teve sua primeira exibição no dia 1º de setembro e foi ovacionado durante 10 minutos pela plateia.
Ainda em setembro, o filme foi selecionado pela Academia Brasileira de Cinema como representante no Oscar e as expectativas estão altíssimas, principalmente para as categorias de Melhor Filme Estrangeiro e Melhor Atriz, ainda mais após as recentes indicações ao Globo de Ouro. A lista com os pré-selecionados nas principais categorias vai ser divulgada no dia 17 de dezembro, já a lista oficial de indicados será lançada no dia 17 de janeiro.
Uma História Contada pela Ausência e Intimidade
Em vez de se concentrar nos horrores explícitos da violência, Ainda Estou Aqui destaca a ausência deixada por Rubens Paiva, retratando a dor e a resiliência de sua família. Apesar das particularidades da história do Brasil, o drama se tornou universal justamente pelo foco na família, é um filme que “traz o público para dentro da intimidade de uma família que foi dilacerada pelas ações da ditadura”, como disse Fernanda Torres em uma entrevista a jornalista Heloisa Tolipan.
Inclusive, na infância, Salles frequentava a casa da família Paiva, o que dá ao filme um tom ainda mais íntimo. A relação super saudável e carinhosa entre o casal e seus filhos, junto ao clima solar e alegre, fazem o espectador se conectar à história e se apegar aos personagens de cara. Até que a ausência e as sombras tomam conta e sentimos a falta do pai tão querido enquanto observamos com extrema atenção as reações e os olhares de Eunice e seus filhos.
A Profundidade da Atuação de Fernanda Torres
A força de Eunice Paiva, interpretada magistralmente por Fernanda Torres, é ofio condutor da trama. Durante a obra, acompanhamos a transformação de uma dona de casa em vítima da ditadura e depois em advogada e ativista dos direitos humanos. Fernanda se dedicou intensamente à personagem, vivendo por um ano sob a perspectiva de Eunice. Sua transformação incluiu perder 10 kg e mergulhar em emoções como o luto e a resiliência, sempre com um tom de contenção que enfatiza as nuances de sua atuação.
A força de Eunice reside em sua contradição: uma mulher que esconde a verdade dos filhos para proteger sua inocência, mas que se reinventa para cuidar da família e enfrentar adversidades. É a personificação de uma luta silenciosa, contida nas emoções, mas extremamente poderosa. Fernanda Torres, em um dos papéis mais desafiadores de sua carreira, já recebeu indicação ao Globo de Ouro e venceu o Critics Choice Awards como Melhor Atriz de Filme Internacional.
A FOTOGRAFIA DE ADRIAN TEIJIDO
Em Ainda Estou Aqui, Salles trabalhou em colaboração com o diretor de fotografia Adrian Teijido e juntos construíram uma transição visual e emocional: a luminosidade inicial do filme, que simboliza possibilidades, dá lugar a um ambiente de sombras e silêncios após o desaparecimento de Rubens Paiva. Inspirada nas obras de Vilhelm Hammershoi, a fotografia busca retratar a ausência e o sufocamento.
Segundo Salles, em uma entrevista a Scream & Yell, o pintor dinamarquês “talvez seja um dos pintores que tenha mais bem trabalhado a questão da falta e da ausência” e foi através de um livro do artista que ele compartilhou com Teijido e o operador de câmera, Lula Cerri, que eles construíram a lógica visual dessa parte do filme.
O Foco na Memória
A direção de fotografia foi assinada pelo Adrian Teijido, que assumiu o desafio quando a equipe já estava formada e teve pouco tempo de pré-produção. Mas que em nada afetou o resultado super cuidadoso, fruto de muitos ensaios e testes, tanto dos negativos, quanto das cores dos cenários e figurinos.
No processo fotográfico, o diretor de fotografia mergulhou na textura emocional do filme, com foco total na memória, utilizando da película para capturar o grão e a imperfeição, elementos essenciais para evocar a atmosfera dos anos 1970. Eles queriam transmitir as emoções e sensações da época para além da ditadura, pois foi um período muito específico. Mesmo em tempos de repressão, vivia-se uma efervescência cultural intensa com a bossa nova, Tropicália, Clube da Esquina e muitos outros. Era preciso retratar esse Rio de Janeiro cultural, musical e tropical, junto à relação forte da família Paiva com o mar e a praia, visto que moravam justamente em frente à praia do Leblon.
Teijido, que já tinha em seu currículo filmes como Marighella, trouxe sua bagagem da extensa pesquisa visual que já havia feito daquele período, além de ser filho de cineastas argentinos que vieram para o Brasil no meio do regime em 1968.
Junto disso, o filme foi “costurado” por fotografias. Houve um trabalho rigoroso de reconstituição de imagens originais, de fotos e vídeos da família Paiva com os personagens do filme, reconstruindo os papéis fotográficos e as texturas. Reforçando ainda mais a questão da memória.
O Grão como Elemento Narrativo
O filme é dividido em três fases principais: os anos 1970, 1996 e 2014, com variações visuais entre elas, utilizando diferentes câmeras, lentes e filmes. Na primeira, escolheram uma câmera Aaton, lentes Panavision Primo e um filme de 500 asas, inclusive puxando 1 Stop para subexposição, intensificando o grão e adicionando mais dramaticidade às cenas a partir do momento que Rubens Paiva é levado para depor. Na segunda fase, o conceito mudou, usaram uma Arricam com lentes Leica Summilux e um filme de 200 asas, obtendo uma transição para um grão mais fino nos anos 2000.
O uso de câmeras Super-8 também foi um elemento super importante para evocar a memória daquela época e trazer uma interpretação emocional ao filme, visto que as duas disponíveis em set foram operadas inclusive pelos próprios atores, o que contribuiu para a autenticidade do filme.
Enquadramentos e Movimentos de Câmera
Teijido adotou principalmente planos médios e planos-sequência, com alguns poucos planos gerais do Rio de Janeiro, permanecendo perto dos personagens, destacando sua relação dramática com o ambiente, mas mantendo uma narrativa fluida e contida.
Os quadros vão ficando mais fechados com o desenvolvimento do drama, mas o filme evita closes, com raras exceções como a da cena na sorveteria com a personagem de Fernanda Torres, que é um turning point para Eunice Paiva.
Em relação aos movimentos de câmera, o diretor de fotografia e Walter Salles usaram movimentos de câmera mais coreografados, como o Dolly Panther com trilhos, permitindo uma fluidez e beleza nas interações dos personagens.
Efeitos Especiais
A casa original, onde a família Paiva vivia, não existe mais e foi substituída por uma residência semelhante encontrada no bairro da Urca depois de muita pesquisa. E então foi “transportada” para o Leblon por meio de efeitos especiais sofisticados que nem percebemos, mantendo a ilusão de que a casa continua existindo no Leblon.
Os Desafios do Formato
A finalização do longa enfrentou desafios logísticos e técnicos devido à escassez de laboratórios de revelação de película no Brasil. O material principal do filme foi enviado para revelação na França, aproveitando a coprodução francesa para otimizar custos. Já os negativos da Super-8, adquiridos nos Estados Unidos e na Europa, foram revelados em um laboratório de garagem na Inglaterra. E no fim, todos os rolos de filmes foram digitalizados na França.
O processo de correção de cor foi extenso e colaborativo, iniciado com o colorista offline Thomas Debauve, depois com Arthur Paux em Paris e posteriormente concluído em Nova York por Mike Howel, devido a atrasos no cronograma e indisponibilidade do time original.
Além disso, a mixagem de som também foi realizada na França, apenas um mês antes de sua estreia no Festival de Veneza, evidenciando os desafios técnicos e artísticos enfrentados ao trabalhar com formatos analógicos e um cronograma intenso.
RECONHECIMENTO INTERNACIONAL
Além do sucesso em festivais, o filme quebrou recordes de bilheteria no Brasil e conquistou o público em escala global. Com indicações ao Globo de Ouro e forte potencial para o Oscar, Ainda Estou Aqui destaca-se como uma das obras mais importantes do cinema brasileiro recente.
Principais Premiações e Reconhecimentos
O filme recebeu diversas indicações e prêmios importantes, incluindo:
81º Festival de Cinema de Veneza: Melhor Roteiro (Murilo Hauser e Heitor Lorega), Green Drop Award e SIGNIS Award;
Festival Internacional de Cinema de Vancouver: Gala & Special Presentations Audience Award pelo público;
Festival de Cinema de Mill Valley: Audience Favorite World Cinema pelo público;
Critics Choice Awards: Fernanda Torres foi homenageada pelo prêmio na “Latino Celebration” como destaque de Atriz de Filme Internacional e o filme foi indicado na categoria de Melhor Filme de Língua Estrangeira;
48ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo: Prêmio do público de melhor filme de ficção nacional;
Festival de Cinema de Miami: Audience Award pelo voto popular;
Festival Internacional de Cinema de Pingyao: Walter Salles recebeu o prêmio Crouching Tiger Hidden Dragon East-West Award;
National Board of Review Awards: Menção honrosa como um dos cinco melhores longa metragens internacionais;
Globo de Ouro 2025: Indicações nas categorias de Melhor Filme de Língua Não-Inglesa e Melhor Atriz de Filme de Drama com Fernanda Torres;
Las Vegas Film Critics Society: Indicação como Melhor Filme Internacional;
New York Film Critics Online: Indicação como Melhor Filme Internacional.
O QUE CONCLUÍMOS DISSO TUDO?
“É um filme extremamente sensível, a ditadura não é ilustrada de forma explícita, com tortura. Pelo contrário, você vê os efeitos dela, o impacto numa família. Mas essa intensidade emocional, dramatúrgica, também é de uma violência brutal.” — Adrian Teijido em entrevista para a ABC (Associação Brasileira de Cinematografia).
Ainda Estou Aqui não é apenas um filme sobre a ditadura militar brasileira; é uma reflexão sobre memória, família e resiliência diante da perda. Além de ser uma grande aula de audiovisual. A força de Eunice Paiva representada pela atuação impecável de Fernanda Torres, a fotografia cuidadosa e muito bem situada de Adrian Teijido e a direção sensível de Walter Salles fazem deste filme um marco na história do cinema, reafirmando o poder da arte de manter viva a memória de um povo.
Ainda não assistiu? Então corre pro cinema que o filme ainda está em cartaz! Se quiser esperar, ele será disponibilizado no Globoplay e boatos que em versão estendida! Mas não tem comparação com a emoção na sala de cinema, né?
A competição astronômica acontece desde 2009, e só nesse ano recebeu mais de 3,5 mil imagens de fotógrafos profissionais e amadores de todo o mundo.
As fotos (tanto as vencedoras quanto as finalistas), que combinam a beleza da ciência com fenômenos naturais do espaço e da atmosfera, serão exibidas no Museu Marítimo Nacional, espaço dedicado à galeria de fotografia do Observatório Real.
Confira as imagens finalistas do concurso de 2024.
Uma Noite com as Valquírias – José Miguel Picon Chimelis
Tirada em Hvalnesviti, na Islândia, a imagem mostra a montanha Eystrahorn, com as luzes da tempestade KP7, uma tempestade geomagnética que pode causar auroras no céu e perturbar os sistemas de energia elétrica na Terra.
Uma baleia navegando no sol – Eduardo Schaberger Poupeau
Utilizando vários truques, como a gravação de dois vídeos de 850 quadros cada (um para o disco e outro para os destaques), e a utilização de softwares, como o Autostakkert!, ImPPG e o Photoshop, o fotógrafo conseguiu compor com duas imagens esse retrato da superfície do sol, com uma porção do plasma com uma forma similar a de uma baleia.
Casa Abandonada – Stefan Liebermann
Essa foto foi tirada em uma casa abandonada no meio do deserto da Namíbia, com a Via Láctea visível logo acima. Para a foto, o fotógrafo colocou algumas luzes na casa.
Observações à noite – Jakob Sahner
Esse é o Telescópio Isaac Newton, na extremidade das instalações do telescópio em La Palma, nas Ilhas Canárias, na Espanha. Acima está o braço de Cygnus, uma região no centro da Via Láctea conhecida pela formação de estrelas.
Show de galáxias da Terra e da Via Láctea – Yoshiki Abe
O Monte Aso, localizado na província de Kumamoto, é o nome coletivo dos cinco picos frequentemente chamados de Cinco Montanhas de Aso. Esta fotografia é composta com o primeiro plano e o céu fotografados separadamente, com a Via Láctea acima, e uma cratera vulcânica ativa do pico Nakadake abaixo.
SNR G156.2+5.7, um fraco remanescente de supernova em Auriga – Bray Falls
Com um fachos de luzes vermelhas, o SNR G156.2+5.7 é um tênue remanescente de uma supernova na constelação de Auriga. Ele está situado atrás das nuvens escuras do complexo molecular Touro-Auriga, próximas ao nosso Sistema Solar.
Dragão Ártico – Carina Letelier Baeza
Esta foto foi tirada no Arctic Henge, em Raufarhöfn, uma das aldeias mais remotas ao norte da Islândia, onde o Círculo Polar Ártico fica próximo à costa. Uma tempestade geomagnética nível G2 gerou as luzes da aurora boreal em formato de dragão acima do portal.
O Devorador de Galáxias – ShaRA (Shared Remote Astrophotography)
(Grupo ShaRa: Marcella Botti (Itália), Vikas Chander (Índia), Massimo Di Fusco (Itália), Aygen Erkaslan (Suíça), Marco Firenzuoli (Itália), Vincenzo Fiore (Itália), Vincenzo Fermo (Itália), Antonio Grizzuti (Itália), Andrea Lorio (Itália), Vittorio Liberti (Itália), Rolando Ligustri (Itália), Donato Lioce (França), Antonio Loro (Itália), Giampaolo Michieletto (Itália), Gianluigi Pazienza (Itália), Christian Privitera (Itália), Alessandro Ravagnin (Itália), Francesco Tiano (Itália), Cristiano Trabuio (Itália), Egidio Vergani (Itália)/Reprodução)
O CG4 (Cometary Globule 4) é um complexo de nebulosidade e poeira, localizado na constelação austral de Puppis. O complexo forma uma imagem similar a um dos vermes gigantes do planeta desértico Arrakis, em Duna, com a “cabeça” do verme galáctico atingindo dimensões de cerca de 1,5 anos-luz.
Serpentina – Paul Haworth
A foto ds aros de luz em contraste com a vala sinuosa e rachada do canal abaixo foi tirada na Praia de Snettisham, em Norfolk, no Reino Unido. A região é famosa por suas vastas planícies de maré que atraem aves migratórias em números impressionantes.
Os detalhes azuis do M45: As Plêiades – Sándor Biliczki
Também conhecido como “Sete Irmãs” ou M45, As Plêiades são um aglomerado aberto de estrelas localizado na constelação de Touro. Elas ficam a aproximadamente 444 anos-luz de distância da Terra, e o seu padrão de estrelas e luzes azuladas podem ser observadas a olho nu.
Montanhas Nebulosas – Bence Toth
Esta imagem mostra um olhar de perto da IC 5070, conhecida como a Nebulosa Pelicano. De acordo com o autor, o nome veio por conta das estruturas finas de poeira e gás que lembram a névoa em montanhas atingidas pelo sol nascente.
M100 (a galáxia de Blowdryer) e Ceres – Damon Mitchell Scotting
A foto da galáxia em espiral de Blowdryer (ou galáxia do Secador), foi tirada junto com o planeta anão Ceres, mais à direita na imagem. Para capturar esta imagem, o autor utilizou várias exposições longas ao longo de um período de oito horas, para capturar a beleza da galáxia Blowdryer e Ceres.
Corra para Carina – Vikas Chander
A escultura de pedra do homem correndo faz parte de um conjunto que contem outras estátuas, conhecidas como “Homens Solitários de Kaokoland”. Essa região fica no deserto ao noroeste da Namíbia, e dela é possível ver o céu limpo à noite, como o braço Carina da Via Láctea na foto.
Trânsito diurno da Lua na Estação Espacial Internacional – Kelvin Hennessy
Esta imagem foi tirada em Gold Coast, Queensland, na Austrália, e mostra a passagem da Estação Espacial Internacional (ISS), com a Lua minguante ao fundo, que estava 51% iluminada.
Eclipse Solar Total – Gwenaël Blanck
Através de várias colagens da passagem da Lua sob o Sol, o autor simulou uma imagem de uma espécie de flor de luz com os raios solares. A imagem do eclipse solar total foi tirada em Exmouth, Austrália Ocidental, na Austrália.
M81, uma galáxia espiral de grande design – Holden Aimar
Também conhecida como Galáxia de Bode, a M81 está a aproximadamente 11,75 milhões de anos-luz de distância da Terra, na constelação de Ursa Maior. Essa galáxia em espiral é uma das mais brilhantes no céu noturno.
Gigantesca Proeminência Solar em Movimento – Miguel Claro
Esta é uma imagem estática de uma sequência de time-lapse que apresenta a atividade da cromosfera solar, com uma proeminência de erupções de plasma em movimento. Esta proeminência é tão grande que sua largura é maior que a largura dos anéis de Saturno.
Dementadores Marcianos – Leonardo Di Maggio
Ao recortar uma imagem tirada das missões Mars Reconnaissance Orbiter (MRO), o autor aumentou a clareza da imagem e mudou a perspectiva da paisagem marciana. Essas alterações geraram as sombras e os sulcos vistos na imagem, simulando criaturas como os dementadores da série Harry Potter.
Saturno com Seis Luas – Andy Casely
Saturno é o planeta no sistema solar com a maior quantidade de satélites, com 146 luas no total. A foto mostra a inclinação dos anéis, fazendo com que a grande lua laranja Titã se aproxime mais do planeta. No centro da imagem, está Tétis, enquanto Reia, Encélado e Mimas estão à esquerda, com Dione na parte inferior direita.
CHICHICO ALKMIM E SEUS REGISTROS EM DIAMANTINA-MG.
Chichico Alkmim (1886-1978)
Em 1980, teve lugar a primeira exposição de fotografias de Chichico Alkmim, no 16º Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Nos anos 1990, os negativos foram depositados no recém-inaugurado Centro de Documentação do Departamento de História da Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina (Fafidia), estruturado em parceria com a UFMG, onde ficaram parcialmente acessíveis para pesquisa. Em 2005, foi lançado o livro O olhar eterno de Chichico Alkmim, pela Editora B, organizado por Flander de Sousa e Verônica Alkmim França, neta do fotógrafo. A publicação rendeu uma exposição homônima no Espaço Apocalipse, em Diamantina, que em 2008 foi remontada na galeria da Escola Guignard, em Belo Horizonte. Em 2013, foi realizada no Memorial Minas Vale, também em Belo Horizonte, a exposição Paisagens humanas – Paisagens urbanas, com curadoria de Verônica e do fotógrafo Tibério França.
Em 2015, o acervo de Chichico Alkmim foi depositado em regime de comodato no Instituto Moreira Salles. São mais de cinco mil negativos de vidro, com imagens de tipos e costumes brasileiros da primeira metade do século XX. Alguns desses negativos chegam a armazenar até oito imagens. Em função disso, calcula-se que todo o conjunto contenha aproximadamente dez mil registros fotográficos dos habitantes de Diamantina e arredores.
Francisco Augusto Alkmim (1886-1978) nasceu a 28 de março de 1886, na fazenda do Sítio, município de Bocaiuva. Autodidata, conheceu a fotografia, que adotaria como profissão em 1907. Depois de viajar por Minas Gerais com seu pai, vendendo jóias, em 1912 estabeleceu-se como fotógrafo em Diamantina, sua casa e seu primeiro ateliê ocupavam parte do sobrado situado à praça Francisco Sá, 53, largo do Bonfim (atual sede da Casa da Cultura). A cidade não era mais aquela que vivera dias de glória com a farta exploração de diamantes e fez surgir personagens emblemáticos, como a lendária Xica da Silva. Chichico registrou diversas mudanças nesse universo, que flutuava entre a modernização e a tradição, fixando paisagens e habitantes.
Chichico foi precursor e mestre de Assis Horta, que se tornou conhecido por registrar a classe trabalhadora na era Vargas. Mas é importante observar que os trabalhadores ligados ao pequeno garimpo, ao comércio e à indústria, gente simples e pobre de Diamantina e arredores, já frequentavam havia décadas o estúdio de Chichico Alkmim, que nunca se limitou a fotografar a burguesia diamantinense. Sua obra, portanto, é um amplo, rico e emocionante quadro da formação social, racial e cultural de Minas, no qual vemos uma espécie de metonímia do próprio Brasil.
Chichico fotografou casamentos, batizados, funerais, festas populares e religiosas, paisagens, cenas de rua. Sua atividade se estendeu até meados dos anos 1950. Após parar de fotografar, Chichico continuou cuidando do acervo – guardava-o no porão de sua casa – que organizou e reviu diariamente até sua morte, em 1978, vítima de um colapso cardíaco.
Alfaiataria Americana, de João Antonio Ribeiro
Em 1980, teve lugar a primeira exposição de fotografias de Chichico Alkmim, no 16º Festival de Inverno da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Nos anos 1990, os negativos foram depositados no recém-inaugurado Centro de Documentação do Departamento de História da Faculdade de Filosofia e Letras de Diamantina (Fafidia), estruturado em parceria com a UFMG, onde ficaram parcialmente acessíveis para pesquisa. Em 2005, foi lançado o livro O olhar eterno de Chichico Alkmim, pela Editora B, organizado por Flander de Sousa e Verônica Alkmim França, neta do fotógrafo. A publicação rendeu uma exposição homônima no Espaço Apocalipse, em Diamantina, que em 2008 foi remontada na galeria da Escola Guignard, em Belo Horizonte. Em 2013, foi realizada no Memorial Minas Vale, também em Belo Horizonte, a exposição Paisagens humanas – Paisagens urbanas, com curadoria de Verônica e do fotógrafo Tibério França.
Em 2015, o acervo de Chichico Alkmim foi depositado em regime de comodato no Instituto Moreira Salles. São mais de cinco mil negativos de vidro, com imagens de tipos e costumes brasileiros da primeira metade do século XX. Alguns desses negativos chegam a armazenar até oito imagens. Em função disso, calcula-se que todo o conjunto contenha aproximadamente dez mil registros fotográficos dos habitantes de Diamantina e arredores.
Parque Municipal da Cavalhada Velha, atual Praça Dr. Prado. Diamantina, 1945.
Retrato de estúdio.
Imagem que revela múltiplas exposições numa mesma chapa de vidro, resultando em vários registros, técnica que Chichico Alkmim desenvolveu e aperfeiçoou, a partir da necessidade do uso de retratos em documentos oficiais.
Foto de um bar.
Crianças
Carnaval
Maria Bernadette Alkmim, filha de Chichico Alkmim
Membros da jazz band da Polícia Militar: da esquerda para a direita, em pé, Washington Parães dos Santos (saxofone), Sigismundo Lopes de Figueiredo (clarineta), Sebastião José de Paula (contra-baixo), Agenor Alves de Deus (bandolim); sentados: Arnulfo Lisboa (trompete), Boanerges Apolônio de Meira (banjo), Jair Emídio Ferreira (trompete). Diamantina, MG, s.d. Chichico Alkmim/Acervo Instituto Moreira Salles
Auto , Diamantina, 1924.
À direita, Maria Josephina Netto Alkmim, Miquita, esposa de Chichico Alkmim. Diamantina, MG, c. década de 1910. Chichico Alkmim / Acervo IMS
Dulce Baracho Ramos Diamantina, MG, c. década de 1920 Chichico Alkmim/Acervo Instituto Moreira Salles
Augusto Kunga é um fotógrafo angolano. Travei contato com ele pela primeira vez pelo facebook. Desde então temos tentado uma via de comunicação agora estabelecida de vez com a troca de números do WhatsApp e o convite para mostrar seu trabalho aqui na revista. Augusto Kunga tem 29 anos, descobriu sua paixão pela fotografia em 2009, no ambiente familiar. Desde então, nunca mais largou a câmera, transformando seu talento em profissão. Em 2018, profissionalizou-se na área e vem explorando diversos nichos do mercado fotográfico.
Para Augusto, cada clique é mais do que uma imagem—é a arte de eternizar momentos inesquecíveis. Seu olhar sensível e sua dedicação fazem de cada fotografia uma história contada através da luz e da emoção.
CÂMERA ROLLEIFLEX, RENASCIDA E REPAGINADA.
Estamos de volta! Já faz muito tempo que não fabricamos câmeras reflex de lente dupla, mas temos orgulho de apresentar
a mais nova edição da família de câmeras Rolleiflex.
Alguns de vocês podem não se lembrar da era de ouro da Rolleiflex, então deixe-me levá-los em uma breve viagem ao passado
para que possam entender por que este anúncio é tão emocionante.
Rollei™, uma marca alemã bem conhecida, tem mais de cem anos de experiência no desenvolvimento de câmeras e ópticas.
Rolleiflex™ é o nome de nossa linha principal dedicada a câmeras TLR (Twin Lens Reflex) de médio formato.
A primeira câmera reflex de lente dupla Rolleiflex™ foi lançada em 1927.
Nas décadas seguintes, continuamos a inovar e a impulsionar o desenvolvimento de TLRs até atingirmos nosso limite.
A última atualização do Rolleiflex™ TLR foi lançada há muito tempo – deixando para trás apenas câmeras vintage para verdadeiros
entusiastas da fotografia.
Com um design único mas instantaneamente reconhecível, um ângulo de visão excitantemente diferente e a capacidade de captar
momentos emocionais genuínos, a série TLR atraiu milhares de fotógrafos, designers e celebridades ao longo dos anos.
A resiliência do nosso design e o impacto que teve na cultura pop apenas ajudaram a encorajar-nos:
ficamos surpreendidos ao ver que uma câmara que já não produzíamos ainda apareceria em filmes, revistas e projectos
relacionados com arte e humilhados pelo amor mostrado por todos os seus fãs.
Voltando às nossas raízes: O Renascimento do TLR
Reunimos entusiastas de câmeras, técnicos experientes, amantes de TLR e outros fabricantes de câmeras para debater
novas ideias sobre como reintroduzir o TLR na era moderna. Estamos confiantes de que esta nova câmera irá evocar
memórias de tempos passados, quando estava nas mãos de pessoas que cresceram com uma nos anos 60.
Mas também queremos apresentar-nos a uma nova geração de fotógrafos analógicos para ajudá-los a libertar o seu
potencial criativo inexplorado.
Mesma aparência – mas diferente de qualquer Rolleiflex que você já viu.
Ao longo dos anos, recebemos inúmeras mensagens de entusiastas de todo o mundo nos perguntando se temos planos de
voltar a fabricar câmeras Rolleiflex TLR. E embora saibamos que a câmera é adorada, queremos mudar com o tempo e
fornecer a todos os usuários um ponto de entrada acessível para a fotografia TLR.
Desenvolvemos uma nova ideia e adicionamos o elemento de lente dupla e a estética de design clássico de uma forma
que atende às necessidades dos usuários atuais.
Descubra novas maneiras de capturar o mundo instantaneamente
Esta câmera de lente dupla meticulosamente projetada produz imagens de alta qualidade otimizadas para uso com filme
Fujifilm Instax Mini. Você ficará surpreso com a ampla gama de aberturas de f/5.6 a f/22, foco preciso de 48 cm ao
infinito com visor cinematográfico e flash elétrico integrado com controle automático de emissão de luz.
Isso permite que você experimente a fotografia instantânea com o popular sistema de lentes duplas pelo qual a Rolleiflex
é conhecida. Esperamos honrar nosso legado e permitir que todos vocês aproveitem os visuais incríveis que esta câmera
irá produzir.
O que uma câmera instantânea com lentes duplas tem a oferecer em relação às câmeras instantâneas normais?
Uma visualização 1:1 da sua imagem real no visor, em vez de apenas adivinhar.
Fotografe na altura da cintura, na altura dos olhos ou na altura dos joelhos, dependendo do assunto.
Os rostos ficam mais naturais assim.
Controle a abertura para efeitos de profundidade de campo.
Desligue o flash se quiser.
Concentre-se onde você deseja.
Fotografe de perto e ainda consiga uma boa foto.
Além de todas as vantagens habituais que você encontraria em uma câmera instantânea.
Uma nova câmera de filme instantâneo da Rolleiflex™
Esta câmera vem com recursos criativos incríveis que permitem adicionar seu próprio toque artístico às fotos tiradas.
Com controle de abertura, longa exposição, exposições múltiplas e muito mais, você tem tudo o que precisa para tirar
fotos analógicas incríveis e ter uma experiência extraordinária desde a composição até a captura de suas fotos.
Design de lente dupla: Reinhold Heidecke se inspirou para fazer os TLRs Rollei enquanto fotografava soldados nas
trincheiras alemãs em 1916 – o design de lente dupla forneceu uma abordagem de periscópio para focar e tirar fotos,
o que reduziu radicalmente o risco de o fotógrafo ser atingido por tiros de franco-atirador.
Controle de abertura: aproveite a profundidade de campo rasa com f/5.6. Isso permite que você aproveite ao máximo o
formato de filme instantâneo e realmente ajude seus assuntos a se destacarem.
Design do visor: Um visor Fresnel com revestimento antirreflexo operado na altura da cintura permite a configuração
perfeita para fotografia de rua em movimento: tire fotos a qualquer momento apenas olhando para baixo.
Lente asférica de 3 elementos: captura imagens nítidas e repletas de detalhes e tem uma distância focal de 61 mm.
Lupa: Tal como acontece com as câmeras Rolleiflex tradicionais, nossa nova câmera TLR instantânea inclui uma lupa
para que você possa ver mais de perto.
Foco preciso: ajuste o foco manualmente para eliminar o excesso de ruído e focar no que é mais importante.
Medidor de Luz Ambiente: Não se preocupe em ter que descobrir a exposição, basta verificar a luz verde/laranja
para saber se a exposição está correta. Depois é só apontar e atirar!
Modo de exposição múltipla: crie imagens lindamente em camadas, expondo um quadro quantas vezes desejar.
Modo de longa exposição: mantém o obturador aberto com o modo B para que você possa liberar sua criatividade
em pinturas leves ou qualquer coisa que possa imaginar.
Atendendo às necessidades dos usuários modernos
Portátil: 30% mais fino que as câmeras tradicionais de lente dupla com botões e botões simplificados.
Compensação de exposição: Ilumine ou escureça seu quadro com EV+/- para que você possa ter controle total
de suas fotos.
Peso: 525 gramas
Filmes Instantâneos: Usa Fujifilm Instax Mini - o filme instantâneo mais comum e amplamente disponível!
Tudo sobre a experiência e o clima
A câmera instantânea da Rolleiflex™ é um retrocesso a uma era clássica da fotografia cinematográfica –
revitalizando a estética clássica do TLR, mas dando toques modernos que ajudarão a diferenciar sua fotografia
analógica das ofertas digitais atuais. Embora o digital possa capturar o mundo perfeitamente,
há um encanto perdido no analógico: as fotos oníricas e imprevisíveis que você pode produzir são limitadas apenas
pela sua imaginação. O mundo visto no seu visor pode parecer mais lento, mais quente e mais cheio de vida.
Cada foto instantânea que você compartilha é um momento real cheio de sentimento e charme.
Especificações
Abertura: f/5.6, f/8, f/16, f/22, Bokeh
Lente: Lente asférica com 3 elementos, f=61mm
Faixa focal: 48cm ~ infinito
Velocidade do obturador: 1/500 - 1 segundo (Modo A) | máx. 10 segundos (Modo B = obturador lento)
Visor: Visor reflex de lente dupla com um ampliador de ocular para levantar
Controle de exposição: EV+/-1
Flash: Flash eletrônico integrado com controle automático de emissão de luz
Fonte de alimentação: baterias 3AA (1,5V)
Filme: Revista instantânea de filme 54 x 86 mm (L x A)
Dimensões: 141 x 102 x 80 mm
Peso: 525g
O conjunto da caixa inclui: Câmera instantânea Rolleiflex™, manual do usuário, guia de garantia e 3 pilhas AA
Veja as especificações em alemão, francês, espanhol, italiano, português e holandês.
Peças da câmera
Jacques Biederer (1887-1942) & Charles Biederer (1892-1942)
O Biederer Studio, também conhecido como Studio Biederer, foi um dos principais produtores de fotografia erótica e fetichista de alta qualidade em Paris nos anos entre as duas guerras mundiais. Suas fotografias exploravam fantasias sensacionais, explícitas e muitas vezes irônicas que ultrapassavam os limites da sexualidade aceita. Em 1908, Jacques Biederer, um imigrante tcheco mudou-se para Paris e montou um estúdio fotográfico. O estúdio foi abrigado em uma oficina discreta com dançarinas de salão e prostitutas parisienses modelando as imagens. O endereço do estúdio parecia ser: 33 boulevards du Temple, 75003, Paris. Também encontra-se algumas referências dizendo que o estúdio estava localizado na Rue Armand Gauthier, em Paris.
Jacques foi acompanhado por seu irmão Charles em 1913, que o ajudou a administrar o estúdio. Ele provavelmente começou como fotógrafo de retratos e, algum tempo depois, passou a fazer estudos eróticos de figuras nuas.
Suas primeiras fotografias conhecidas são de nus em poses clássicas típicas daquela época. Com o tempo suas composições tornaram-se mais contemporâneas. Ele começou a fotografar ao ar livre e criou conjuntos de fotos que contavam uma história simples, como um casal romântico brincando em um parque.
A princípio, Biederer assinou suas fotografias. Quando começou a se especializar em nus e assuntos mais picantes, ele marcou alguns com suas iniciais J.B. ou apenas um “B” abaixo do acento e então parou de assiná-los completamente. No entanto, muitas imagens não marcadas podem ser identificadas pelos adereços, decorações do cenário e tema frequentemente usados.
Nas décadas de 1920 e 1930, o Biederer Studio tornou-se conhecido por produzir fotos elegantes e sofisticadas de nus eróticos e imagens ousadas retratando escravidão, chicotadas e palmadas. Essas composições faziam uso efetivo de roupas e acessórios fetichistas, como espartilhos de couro e borracha, botas de salto alto, luvas de ópera de couro, algemas, correntes, cintos de castidade e até uma barra espaçadora de metal (talvez a primeira a ser fotografada).
A maioria das fotografias com tema BDSM envolvem cenários de surras exclusivamente femininas (F/F) ou uma dominatrix humilhando e chicoteando uma ou duas escravas. Biederer também fez imagens de Maledom (homens punindo mulheres) e fotos de Femdom, algumas das quais mostram homens sendo usados como escravos para brincar de pôneis. No final da década de 1930, os dois irmãos criaram uma subdivisão chamada Ostra Studio.
O sobrenome Biederer consta da lista dos integrantes do comboio de deportação nº 6 de 17 de julho de 1942, estabelecida pelo Arquivo do Centro de Documentação Judaica Contemporânea. Este era Jacques. Ele não voltou.
Já seu irmão Charles foi deportado para Auschwitz em 25 de junho de 1942. De acordo com os arquivos do Museu Auschwitz-Birkenau, ele morreu lá em 15 de agosto de 1942.
Mais Que Imagens: Como Descobri o Poder da Fotografia de Alimentos
Geraldo Terra
Quando penso na minha trajetória como fotógrafo de alimentos, percebo como tudo começou de forma inesperada. Foi no auge da pandemia, em Engenheiro Paulo de Frontin, uma pequena cidade do interior do Rio de Janeiro, onde comecei a usar a minha primeira câmera. Entre vídeos na internet e passeios pelo mato, passei a capturar cachoeiras, passarinhos e paisagens. Cada clique era uma tentativa de entender aquele equipamento e as possibilidades que ele oferecia.
O grande salto veio com o afrouxamento do lockdown, quando consegui me matricular em um curso de fotografia. Meu professor, Eduardo Barros, foi quem abriu meus olhos para o universo da fotografia de alimentos. Um dia, ele me convidou para acompanhar uma sessão de fotos para uma pizzaria. Foi paixão à primeira vista. A calma necessária para organizar cada detalhe da cena, a oportunidade de valorizar a beleza de algo aparentemente simples como uma pizza, tudo aquilo me conquistou. Desde então, a fotografia de alimentos se tornou minha paixão e meu propósito.
Primeiro Cliente e o Desafio de Começar
Lembro-me claramente do nervosismo que senti na minha primeira sessão profissional. Foi uma hamburgueria, com 16 itens do cardápio para fotografar. Eu estava tenso, com medo de não conseguir entregar o resultado que a cliente esperava. Mas a experiência foi transformadora. Não apenas consegui superar o desafio, como essa cliente se tornou uma parceira de longo prazo. Hoje, ela segue comigo em meu trabalho de marketing gastronômico, e saber que contribuí para o sucesso do negócio dela me enche de orgulho.
Desde então, desenvolvi um método que começa com a empatia. Gosto de conversar com o cliente, entender suas ideias, buscar referências e alinhar expectativas. Sempre trato o negócio do cliente como se fosse meu, colocando coração e dedicação em cada clique.
Lições do Interior e o Olhar Fotográfico
Meu início no interior moldou meu olhar de maneira definitiva. Fotografar paisagens me ensinou a procurar beleza em cada cena e a trabalhar técnicas que uso até hoje, como o domínio da luz e o cuidado com os detalhes. Essa base foi essencial para superar os desafios técnicos da fotografia de alimentos. Aprender a trabalhar com luz artificial, dominar os flashes e entender os princípios de composição foram etapas desafiadoras, mas extremamente recompensadoras.
Houve momentos de conquista que me marcaram profundamente, como ver uma das minhas fotos estampada em um banner em um shopping no Rio de Janeiro. Foi a prova de que todo o esforço valeu a pena.
Impacto e Propósito na Fotografia de Alimentos
A fotografia de alimentos, para mim, tem duas funções fundamentais: apresentar o alimento de forma clara e gerar desejo em quem o vê. E tudo isso precisa acontecer em questão de segundos, especialmente no mundo moderno, onde a atenção do consumidor é um bem precioso. Um depoimento que guardo com carinho veio daquela hamburgueria que foi meu primeiro cliente: “Quando usamos suas fotos, as vendas estouram.” Essa frase resume o impacto do meu trabalho e reforça o motivo pelo qual escolhi essa área.
Sonhos e Legado
Meu trabalho não é apenas sobre criar imagens bonitas; é sobre ajudar negócios a prosperarem, formar novos fotógrafos e construir um legado. Amo dar aulas e compartilhar meu conhecimento com quem está começando. Meu maior sonho é abrir meu próprio estúdio e escola de fotografia, um espaço onde a paixão pela arte de fotografar possa ser cultivada e expandida.
Quero ser lembrado como um fotógrafo que trabalhou com empatia, honestidade e qualidade. Um profissional que não apenas capturou imagens, mas também contou histórias e ajudou pessoas a se apaixonarem por seus próprios produtos.
A fotografia de alimentos é minha paixão, meu ofício e minha forma de conexão com o mundo. Cada clique é uma oportunidade de destacar o melhor de algo ou alguém, e é isso que me motiva a continuar.
Na edição anterior escrevi sobre as câmeras da Kodak, com as quais iniciei minha expériência com fotografia. E não é que a Kodak lançou câmeras retrô repaginadas… Leiam na matéria abaixo.
Nostalgia na fotografia: Kodak lança câmera vintage com impressora
Poucas marcas têm um recall tão forte quanto a Kodak, sinônimo de papel fotográfico até os anos 1990, e que hoje trabalha principalmente com softwares e sistemas de impressão. Em um resgate das raízes, a empresa lança agora uma divertida e prática máquina fotográfica.
A linha Kodak Mini Shot Retro faz parte da categoria Kodak Photo Printers, de impressoras. A empresa anuncia as câmeras como dois produtos em um: câmeras instantâneas e impressoras de fotos bluetooth. A novidades está sendo trazida pela Brazil Electronics, importadora especialista em marcas tradicionais.
Características
A Kodak Mini Shot 3 Retro é uma câmera digital de 10MP com impressora fotográfica dye sublimation integrada, para que você possa capturar fotos,visualizar no LED integrado de 1,7 polegadas, editar, aplicar efeitos ou apagar se quiser, antes de imprimir. Você também pode imprimir fotos no tamanho 3 x 3 polegadas (7,6 x 7,6 cm) diretamente da galeria do seu celular Android ou Apple iOS via Bluetooth usando o aplicativo Kodak Photo Print. Portátil, com bateria integrada e sem fios.
O que a nova câmera que imprime, uma espécie de Polaroid da Kodak, tem de diferente? Em primeiro lugar, o visual vintage das máquinas analógicas de filme fotográfico, com a tradicional cor amarela da marca. Para quem viveu aquela época, difícil resistir a esse apelo emocional.
Mas os recursos digitais nos lembram dos tempos em que vivemos. É possível tanto tirar fotos pelas câmeras e imprimir como fazer a impressão de imagens diretamente do celular, tanto para Android como para iOS.
As câmeras também já vêm com flash automático, espelho selfie e autofoco. Também é possível aplicar filtros diretamente na câmera, entre Normal, Aqua Blue 1, Aqua Blue 2, Monochrome, Sketch e Sephia. O fotógrafo pode ainda escolher se vai querer bordas e desenhos nas fotos.
. A linha contempla dois modelos: a Mini Shot Retro 2, uma câmera instantânea 10 MP, com foto printer bluetooth com tecnologia 4PASS e formato retangular 3X2 polegadas, e a Mini Shot Retro 3, uma câmera instantânea 10 MP, com foto printer bluetooth com tecnologia 4PASS, com forma quadrada 3X3 pol.
Fotos resistentes à água e toque com os dedos
Os dois modelos já vêm com mais de 60 fotos e funcionam como impressoras sem fio portáteis e câmeras digitais com bateria de lítio recarregável. Segundo a empresa, o maior diferencial das câmeras são a praticidade, a qualidade das imagens e o custo de suprimentos, já que o preço de cada foto impressa acaba sendo de 3 reais.
As imagens trazem alto contraste, pois são impressas na tecnologia proprietária dye sublimation 4 PASS. Esta tecnologia é a mesma utilizada em provas de cor na indústria gráfica e na impressão de exames médicos de imagem.
Fotografia x Arte: um tema que já gerou conflitos
Por Fred Fernandes
É muito difícil atribuir a paternidade da Fotografia a um único homem ou mesmo a um único país. A formação da imagem projetada pela luz já era conhecida desde a antiguidade faltando apenas descobrir um modo de de fixá-la numa superfície. No entanto, a sua invenção é normalmente atribuída a Louis Daguerre. O governo francês adquiriu os direitos de sua criação em 1839 e os entregou ao mundo. Desde então, a fotografia tem lutado para ser considerada uma forma de arte, como a pintura e a escultura.
Numa abordagem técnica a fotografia arregimenta conhecimentos de física (ótica) e de química mas embora esteja intimamente ligada a um instrumento técnico (a câmera) ela não deixa de estar submetida a esferas não palpáveis como o olhar, a idéia, o discurso, a intenção.
No seu nascedouro a fotografia foi uma ameaça aos pintores de então promovendo inclusive o fracasso de muitos, o fechamento de ateliês e a abertura de estúdios fotográficos. O próprio filósofo Boudelaire chegou a denominar a fotografia como “o inimigo mais mortífero da arte”. Os pintores argumentavam que a fotografia retirava o toque humano do processo de criação da imagem e, portanto, nunca poderia ser arte.
A fotografia também ameaçava fazer em segundos aquilo a que eles haviam dedicado uma vida inteira. A negação ao entendimento da fotografia como arte era tão severa que a organização da Exposição Internacional de Londres de 1862 recusou-se a exibir fotografias na mesma sala dedicada às obras de arte, expondo-as na seção de equipamentos mecânicos. Esta resistência à fotografia foi especialmente evidente nos Estados Unidos, onde os museus se recusaram a expôr fotos até o século XX.
No entanto, o sucesso da fotografia era inevitável, ao oferecer às pessoas uma maneira acessível de criar retratos de si mesmas e de seus entes queridos. E com um resultado mais detalhado do que o que qualquer artista poderia produzir. Numa época em que a expectativa de vida das pessoas era curta, a chance de imortalizar um parente no papel era irresistível e as pessoas corriam para os estúdios para obter uma foto de família enquanto todos estavam vivos.
O poder da fotografia para mudar a sociedade não estava restrito à guerra. As fotos de John Thompson retratando a pobreza nas ruas de Londres e as fotos de Jacob Riis nas favelas de Nova York catalisaram mudanças sociais. As melhorias na tecnologia significaram que as câmeras poderiam ser mais pequenas e as imagens captadas mais nítidas. Riis não teria sido capaz de documentar o que viu em Nova York sem a invenção do pó de flash iluminando as salas escuras de seus fotografados. Mas, foi a Kodak que colocou a câmera nas mãos do homem comum, em 1888. Agora que as câmeras eram acessíveis, os fotógrafos artísticos tinham que se distinguir do “snapshooter” médio, com técnicas caras, desenvolvimento teórico e acréscimos criativos.
Os pictorialistas, como eram conhecidos, afirmavam que não estavam tirando fotos, mas criando fotos. Em 1905, Alfred Stieglitz, talvez a pessoa mais influente na tentativa de dar à fotografia seu lugar entre as artes, abriu a icônica galeria 291. No interior, fotos, pinturas e esculturas foram exibidas juntas, como iguais. Como a fotografia estabeleceu sua própria linguagem artística, baseada na arte clássica que veio antes dela, os artistas clássicos começaram a questionar seu papel na sociedade. O realismo fotográfico aproximou os pintores da abstração, gerando uma série de movimentos artísticos tais como simbolismo, tonalismo, impressionismo e pós-impressionismo.
A guerra mudou a fotografia como também mudou a sociedade: aqueles que procuraram capturar a verdade da guerra, terminaram com cicatrizes profundas e famintos por humanidade. Em 1947, quatro dos mais célebres fotógrafos do mundo fundaram a Magnum: um coletivo de fotografia que buscaria a humanidade nos fotografados em vez de tentar explorá-los. Como em muitas disciplinas artísticas, o reconhecimento foi frequentemente negado às mulheres. A Magnum não era uma exceção. Grande parte das fotografias de guerra de Robert Capa, considerado por muitos como o melhor fotojornalista da história, foram de fato tiradas por sua parceira, Gerda Taro.
Mas isso já é assunto para outra edição…
A fotografia de Steven John “Sweatpants” Irby
NEW YORK, NEW YORK – JUNE 11: Steven John Irby attends the Echoes Of Tomorrow Exhibition Opening Reception at The Oculus at Westfield World Trade Center on June 11, 2024 in New York City. (Photo by Johnny Nunez/WireImage)
A fotografia de Otavio Pinheiro
Otávio Pinheiro, 56 anos, carioca, fotógrafo, produtor de vídeo e desenhista. Um dia visitou a serra Macaense e imediatamente seu coração, seus olhos e principalmente suas lentes, se apaixonaram pelo que viram, impedindo-o de querer voltar para o Rio de Janeiro. Recebe como um privilégio poder estar nesse lugar todo dia, a cada dia que passa. Desde então onvida todos a conhecer a linda serra Macaense e sua exuberante natureza, com seu ícone maior, a “Pedra do Frade”. Nas fotos a seguir, compartilha com seu olhar sobre esse paraíso.
“DEPOIS QUE ENXERGAR A NATUREZA, NÃO CONSEGUIRÁ VER OUTRA COISA”.
No Metamorphosis você aprende com os melhores, mas, mais do que isso, você descobre o que só você pode oferecer ao mundo.
Quando? 18 a 20 de março de 2025 
Onde? Garibaldi, RS
REVISTA PHOSGRAPHEIN 
